Samstag, 23. Februar 2013

Johann Strauß
DER CARNEVAL IN ROM




 „Auf der Musikertribüne befanden sich tausende Sänger und Orchestermitglieder, und die sollte ich dirigieren“, schrieb Johann Strauß in einem Brief von einer Tournee durch Amerika, die ihn im Sommer 1872 auch nach Boston führte, an die in Wien zurückgebliebenen Freunde. „Zur Bewältigung der Riesenmassen waren mir hundert Subdirigenten beigegeben, allein ich konnte nur die Allernächsten erkennen, und trotz der Proben war an eine Kunstleistung nicht zu denken. Plötzlich krachte ein Kanonenschuss, eine zarter Wink für uns Zwanzigtausend, dass man mit dem Konzert beginnen müsste. Ich gebe das Zeichen zur schönen blauen Donau, meine Subdirigenten folgen mir rasch und so gut sie können, und nun geht ein Heidenspektakel los, das ich mein Lebtag nicht vergessen werde. Da wir so ziemlich zur gleichen Zeit angefangen hatten, war meine ganze Aufmerksamkeit darauf gerichtet, dass wir auch zur gleichen Zeit aufhörten.“

Vom Dirigierpult ans Klavier

Der Erfolg der 16 Konzerte in Boston im Umfeld eines Weltfriedensfestes war ebenso groß wie in New York, wo Strauß drei weitere Konzertabende dirigierte. Die Einladung war durch einen amerikanischen Agenten erfolgt. Obwohl der Komponist die lange und beschwerliche zweiwöchige Seereise von Bremerhaven nach New York fürchtete, überwand er seine Aversion. Der damals gigantischen Summe von 25.000 Dollar als Honorar konnte er nicht widerstehen. Nachdem Johann Strauß nach Wien zurückgekehrt war, machte er sich wieder an die Arbeit. Vor ihm lag das Libretto zu seiner zweiten Operette Der Carneval in Rom. Obwohl er bereits viele erfolgreiche Orchesterwerke wie Walzer, Polkas und Märsche geschrieben hatte, die seinen Ruhm bis nach Amerika trugen, war Strauß erst nach langem Zögern dem Rat seiner ersten Ehefrau Jetty gefolgt, auch Operetten zu komponieren. Er befürchtete, den Anforderungen des Theaters nicht gerecht zu werden, das zudem zu dieser Zeit Jacques Offenbach mit seinen Bühnenwerken wie Orpheus in der Unterwelt souverän beherrschte. So schlug im Jahr 1868 der erste Versuch von Johann Strauß, ein Bühnenwerk mit seiner Musik zu versehen, dann auch fehl. Die Operette Die lustigen Weiber von Wien nach einer Librettovorlage von Josef Braun blieb unvollendet. Johann Strauß war mit der Verzahnung von Text und Musik schlichtweg überfordert.

Ein Platzregen von Textbüchern

Deshalb nahm er bei der Niederschrift der Partitur zur Operette Indigo und die vierzig Räuber die Hilfe des erfahrenen Kapellmeisters und Komponisten Richard Genée in Anspruch, das Libretto hatte Maximilian Steiner, der Direktor des Theaters an der Wien, verfasst. Wenn sich auch bei der Uraufführung 1871 am Theater an der Wien Lob und Kritik die Waage hielten, hatte der als Walzerkönig titulierte Komponist immerhin bewiesen, dass er fähig war, für die Bühne zu schreiben, und daran wollten andere teilhaben. „So ergoss sich über mich nach der Indigo-Premiere ein Platzregen von Textbüchern“, schrieb er in einem Brief an Richard Genée. Dennoch fand Strauß trotz der Fülle an Vorlagen für seine neue Operette kein geeignetes Libretto. Maximilian Steiner machte den Komponisten dann auf einen Textentwurf von Josef Braun aufmerksam, den dieser nach einer Vorlage von Victorien Sardou verfasst hatte: Piccolino. Die 1869 in Paris uraufgeführte Opéra bouffe hatte die französischen Komponistin Marie Félicie Clémence de Reiset, Vicomtesse de Grandval, mit Musik versehen. Der französische Dichter Victorien Sardou, dessen Drama La Tosca drei Jahrzehnte später durch Giacomo Puccinis Vertonung zum Triumph auf der Opernbühne wurde, fungierte wiederholt als Pate für musikalische Bühnenwerke, in diesem Fall war es eine Wiener Operette. Zu dieser Zeit war es nicht ungewöhnlich, französische Stoffe in deutschsprachige Stücke umzuwandeln, auch Die Fledermaus, die Strauß 1874 komponierte, basierte auf dem Lustspiel Le Réveillon des französischen Autorenduos Henri Meilhac und Ludovic Halévy. Der literarische Vorsprung der Franzosen vor allem auf dem Gebiet der satirischen, oft auch politisch hintergründigen Komödie war unbestreitbar. Den Bühnenwerken der französischen Schriftsteller wie Molière, Sardou, Halévy und Meilhac konnte im deutschen Sprachraum kaum etwas entgegengesetzt werden. Das erkannte nach der Uraufführung von Der Carneval in Rom auch der Rezensent der Neuen Presse: „Das Libretto ist, weil es eben Sardou entnommen, viel besser als die trostlosen Verbrechen gegen den Verstand, die man in letzter Zeit zu vernehmen gezwungen war. Es ist stellenweise zwar frivol, leichtfertig und unlogisch, selten aber roh und blödsinnig.“

Eingriffe und Umstellungen

Da die Wiener Operettenbühnen, so auch das Theater an der Wien, privat geführte Unternehmen waren, und alle Beteiligten – Theaterdirektoren, Komponisten und Librettisten – mit den Aufführungen Geld verdienen wollten, hatte man in diesen und in anderen Fällen eine enge Zusammenarbeit vereinbart, um das bestmögliche Ergebnis zu erzielen. Die Produktion einer Operette war zu dieser Zeit das, was man heute als Teamwork bezeichnet. Das von Josef Braun dem Komponisten vorgelegte Libretto enthielt zwar den vollständigen Text, in dieser Form hat Strauß die darin enthaltenen Musiknummern aber nicht vertont. Das gesamte Textbuch zu Der Carneval in Rom wurde von Richard Genée überarbeitet, kaum eine Seite blieb unverändert. Genées Eingriffe reichten von Umstellungen in der Reihenfolge von Dialogen und Musiknummern über Umformulierungen einzelner Passagen bis hin zu völlig neuen Textabschnitten. Nach Fertigstellung der Partitur wurde das Buch dem Theater an der Wien für die Probenarbeit zur Verfügung gestellt. Theaterdirektor Maximilian Steiner, der auch die Inszenierung übernahm, überarbeitete nochmals einen Großteil der Dialoge, hingegen blieben die Gesangstexte der Musiknummern von ihm unangetastet.

Ein legendäres Sängerpaar

Am 1. März 1873 war es soweit: Johann Strauß ließ es sich nicht nehmen, bei der Uraufführung von Der Carneval in Rom im Theater an der Wien persönlich am Dirigentenpult zu stehen. Das Wiener Fremdenblatt berichtete: „Die musikalische Ausbeute, die ‚Indigo’ bot, war reich, die Weisen des römischen Karnevals sind bunter und vielgestaltiger. Allerliebst hat es Herr Strauß verstanden, das sentimentale Element mit dem burschikosen zu vereinigen, beides gegen- und wechselseitig zu durchdringen.“ Maximilian Steiner hatte zudem an der Aufführung nicht gespart. Es wurden durchwegs neue Dekorationen und Kostüme angefertigt – was damals nicht immer selbstverständlich war –, ebenso bewegte sich die Sängerbesetzung mit Marie Geistinger und Albin Swoboda, zwei inzwischen legendäre Stars der Wiener Theaterszene, auf hohem Niveau. Für die Partie der Gräfin Falconi hatte Strauß auf der Sängerin Caroline Charles-Hirsch bestanden, nachdem er sie am Deutschen Theater in Budapest gehört hatte, und für sie im letzten Moment noch eine zusätzliche Koloraturarie komponiert. Die eigentliche Sensation der Premiere waren aber Statisten, die mit einer neuen Erfindung zum allerersten Mal über eine Wiener Bühne fuhren – dem Fahrrad. Nur mit der Ballettmusik wurde Strauß nicht rechtzeitig fertig. Deshalb erklang zu den Tanzszenen unter anderem Musik aus der zwei Jahre zuvor in Wien gespielten Operette Die Ente mit den drei Schnäbeln des Pariser Komponisten Emile Jonas. Die originale Ballettmusik fand erst einen Monat später in den Bühnenaufführungen Berücksichtigung, nachdem der jüngere Strauß-Bruder Eduard sie bei einem Konzert im Wiener Musikverein am 25. März 1873 erstmals präsentiert hatte.

Erotische Reize

Geboten wurde im Theater an der Wien eine jener typischen Verwechslungskomödien, die ihre Konflikte aus falschen Identitäten speisten. In Der Carneval in Rom ist es Marie, die nach Italien gereist ist, um dort den Maler Arthur zu suchen, und sich als junger Mann ausgibt. Strauß und seine Mitarbeiter Steiner und Genée wendeten diesen dramaturgischen Kunstgriff bewusst an, um dadurch männliche Zuschauer ins Theater zu locken, denen die Schaulust wichtiger war als die Musik. Der Anblick einer als Mann verkleideten Frau, die auf der Bühne in engen Hosen agierte, war für die männliche Zuschauerschaft von hohem erotischem Reiz. Hinzu kam, dass Marie alias Pepino im fünften Bild der Gräfin Falconi Avancen macht, auch diese Situation war für viele männliche Theaterbesucher sehr anregend.

Trinklied und Tarantella

Die Musik, die Johann Strauß für seine zweite Operette komponierte, wird trotz der in Rom spielenden Handlung nicht durch italienische Klänge geprägt, einzig Maries Tarantella vor dem Finale des zweiten Akts geht hier stilistisch noch am weitesten. Die Partitur lehnt sich vielmehr an die Ästhetik der Opéra comique und der deutschen Spieloper an mit mehrstimmigen Chören und musikalisch facettenreich aufgebauten Finalszenen sowie opernhaften Arien und Duetten. Lyrisch ist die Musik, die Strauß für die Partie der Marie komponierte, in den Gesängen von Arthur betont er dessen Lebensfreude, in den gemeinsamen Duetten findet der Komponist zu innigen Tönen.

Geschickte Zweitverwertung

Bis 1880 stand Der Carneval in Rom in unregelmäßigen Abständen auf dem Spielplan des Theaters an der Wien, brachte es aber insgesamt nur auf 81 Aufführungen. Strauß verdiente dennoch an seiner zweiten Operette sehr gut, denn er war äußerst talentiert, wenn es darum ging, seine Originalkompositionen einer Zweitverwertung zuzuführen. Die aus diesem wie aus seinen anderen Bühnenwerken gefilterten Tanz- und Konzertstücke – hinzu kamen die Ausgaben für Klavier zu zwei und vier Händen für den Hausgebrauch – waren für Strauß eine wichtige Einnahmequelle. Auch aus der Musik zum Carneval in Rom arrangierte er Walzer, Polkas und Märsche für Orchester, während die entsprechenden Ausgaben für Klavier, für Violine und Klavier sowie für Militärmusik von seinen Mitarbeitern – oder den Militärkapellmeistern selbst – erstellt wurden. Zudem gab das Marketing-Genie Johann Strauß den Bearbeitungen nach Melodien aus seiner zweiten Operette Der Carneval in Rom zugkräftige Titel wie Vom Donaustrande, eine Polka schnell op. 356, und Gruß aus Österreich, eine Polka Mazur op. 359, wobei der Walzer Carnevalsbilder op. 357 immerhin die Herkunft der Musik andeutet. Und als der Wiener Operettenstar Marie Geistinger, die als Marie zum Ensemble der Uraufführung gehörte, 1881 eine Gastspielreise in die Vereinigten Staaten unternahm, gehörte zu ihrem Repertoire auch Der Carneval in Rom. Darin trat sie in New York im Thalia Theater auf, das von deutschsprachigen Einwanderern besucht wurde. Es war das erste Mal, dass eine Operette von Johann Strauß am Broadway erklang.


Freitag, 1. Februar 2013


Zwischen Oper und Politik
Ein bewegtes Leben



Agostino Steffani war eine der schillerndsten Persönlichkeiten der Musikgeschichte an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert. Er war Diplomat an deutschen Fürstenhöfen und erarbeitete sich nicht nur als Politiker einen ausgezeichneten Ruf, sondern ebenso als Komponist von Opern und Kammermusik. In späteren Lebensjahren zum Bischof ernannt, setzte er sich für die Belange der katholischen Kirche ein.

Ein musikalisches Kind

Geboren wurde er am 26. Juli 1654 in Castelfranco Veneto als Sohn von Camillo Steffani und seiner Frau Paolina. Während der Schulzeit, die er bei seinem Onkel Maranto Terzago in Padua verbrachte, zeigte sich Kurfürst Ferdinand Maria von Bayern auf einer Italienreise vom Gesang des dreizehnjährigen Agostino beeindruckt, der als Sopransolist zum Chor der Basilica di sant’Antonio gehörte. Der bayerische Kurfürst beschloss, dem jungen Sänger eine fundierte Ausbildung zum Musiker in München zu ermöglichen. Steffanis Eltern stimmten dem Plan zu, da sie darin eine einmalige Chance sahen, die sie niemals hätten ermöglichen können.

Vom Hofmusicus zum Abbé

In München erhielt Steffani Unterricht im Orgel- und Cembalospielen und wurde bereits im Alter von 18 Jahren zum Hofmusicus ernannt. Der Kurfürst finanzierte ihm außerdem eine zweijährige Studienreise nach Rom, wo ihn Erole Bernabei, maestro di capella alla capella Giulia in Vaticano, in Kontrapunkt und Kirchenmusik unterwies. Durch den Aufenthalt im Vatikan in seinem Glauben gestärkt, ließ sich Agostino Steffani zum Priester weihen und legte Wert darauf, fortan mit Abbé angesprochen zu werden, die im 17. Jahrhundert gebräuchliche Anrede für katholische niedrige Weltgeistliche. Als Pfründe erhielt er die bei Nördlingen gelegene Abtei Löpsingen, deren kargen Einkünfte er sich allerdings mit dem Augsburger Domkapitell teilen musste. Da zu dieser Zeit ein Geistlicher als Komponist weltlicher Musik keinen Anstoß erregte, schrieb Steffani, nachdem er nach München zurückgekehrt war, insgesamt sechs Opern, so auch 1687 die Auftragskomposition Alarico il Baltha zum Geburtstag der österreichischen Erzherzogin Maria Antonia. Die Libretti verfasste mehrfach sein Bruder Ventura, der inzwischen ebenfalls in München als Hofpoet und Privatsekretär Karriere machte.

Barocke Schauopern für Hannover

1688 folgte Agostino Steffani einem Ruf von Herzog Ernst August von Braunschweig-Calenberg an den Hof nach Hannover, um die künstlerische Leitung des neu erbauten Opernhauses zu übernehmen. Zu seinen Aufgaben gehörte ebenso die alljährliche Komposition einer Oper für den Karneval. Die Gazetten lobten seine Musik, andere Höfe spielten Steffanis Bühnenwerke nach. Den vornehmlich an antiken Mythen orientierten Texten und den dramaturgischen Aufbau seiner Opern überließ der Komponist dem Librettisten Ortensio Mauro, seines Zeichens Hofpoet. Das Ergebnis waren barocke Prunk- und Schauopern. So benötigte man 1689 für die festliche Einweihungsoper des Opernhauses Henrico Leone (Heinrich, der Löwe) unter anderem folgende Bühnenbilder und Maschinen: Ein zerbrechendes Schiff, einen Greifen, der Heinrich in sein Nest entführt, eine Wolke, die Heinrich auf den Lüneburger Kalkberg trägt, und schließlich einen Triumphwagen, den vier lebendige Pferde zogen. Da die Oper im Dienste fürstlicher Repräsentation stand, sollte die Erinnerung an den glorreichen Welfen Heinrich der Löwe gleichzeitig den Anspruch Ernst Augusts auf die Kurfürstenwürde untermauern, da ihm diese wegen seines evangelischen Glaubens bislang verwehrt geblieben war. So ernannte der Herzog seinen Hofkomponisten zum Diplomaten, um seine Ansprüche bei den katholischen Kurfürsten durchzusetzen. Agostino Steffani wurde mit der Aufgabe betraut, eine Denkschrift in italienischer Sprache zu verfassen, die er auf dem Augsburger Kurfürstentag dem päpstlichen Nuntius überreichte. Der Inhalt war eine Abhandlung über die Verdienste des Herzogs gegenüber den Christen im Allgemeinen und der katholischen Religion im Besonderen. Für diese und ähnliche Erörterungen schien Abbé Steffani auch deswegen geeignet zu sein, weil ein katholischer Geistlicher als Anwalt für die Kurwürde des Herzogs von Hannover glaubhaft wirkte. 1692 führten Steffanis Bemühungen zum Erfolg. Ernst August wurde zum Kurfürsten erhoben. Da er in den wichtigsten europäischen Städten ständige Gesandtschaftsposten unterhielt, entsandte er den nunmehr 42-Jährigen Abbé nach Brüssel, der dort sechs Jahre lang die Geschäfte eines ständigen Gesandten führte. Der gebildete und weit gereiste, zudem mehrsprachige Italiener, den seine Zeitgenossen als liebenswürdig und gewandt beschrieben, der anschaulich über Musik und religiöse Fragen parlieren konnte (und nebenbei politische Informationen aufschnappte), zudem noch leicht singbare Kammerduette komponierte, war in Brüssel eine Bereicherung für den höfischen Zirkel.

Regierungspräsident in Düsseldorf

Auf Vorschlag der in Florenz geborenen Prinzessin Anna Maria Luisa de’ Medici, mit der Steffani im Briefwechsel stand, berief ihn Kurfürst Johann Wilhelm, der auch Jan Wellem genannt wurde, 1702 nach Düsseldorf. Agostino Steffani wurde als Geheimrat und Präsident des geistlichen Rats eingestellt; er erhielt 1.800 Reichstaler nebst einer Zulage für vier Diener und acht Pferde. Nur ein Jahr später schuf Kurfürst Jan Wellem eigens für ihn die Stelle eines Regierungspräsidenten, zu dessen Aufgaben sowohl innere als auch auswärtige Angelegenheiten des Landes gehörten. 1703 bis 1705 bekleidete Steffani zusätzlich das Amt eines Kanzlers an der Universität Heidelberg, die Stadt gehörte wie die gesamte Pfalz zu Jan Wellems Herrschaftsbereich. Trotz seiner vielen Aufgaben stand ihm genügend Zeit zur Verfügung, um den Düsseldorfer Spielplan um drei Opern zu bereichern. Arminio, 1707 zum Karneval uraufgeführt, bestand allerdings zu zwei Dritteln aus Arien, Duetten und Chören, die Steffani aus den in Hannover aufgeführten Opern herausfilterte, die 1709 komponierte Oper Tassilone war hingegen eine Novität.

Virtuose Arien

Die Rolle des Vermittlers, der Steffani sich als Diplomat in kurfürstlichen, später in päpstlichen Diensten Zeit seines Lebens widmete, charakterisiert auch sein musikalisches Werk. Er schlug einen Bogen von der Oper venezianischer Provenienz mit ihren zahlreichen kurzen Arien hin zu einem Operntypus, der französische Elemente vornehmlich im Bereich der orchestralen Begleitung in die italienische Oper integrierte. Steffani gehörte auch zu den ersten Komponisten, die die Oboe neben den Flöten und Fagotten in der Oper heimisch machten. Und kaum ein Theaterkomponist seiner Zeit hat dermaßen viele Arien mit Begleitung obligater Soloinstrumente wie etwa Violine oder gar Laute geschrieben, die sich häufig mit der Singstimme zu einem Triosatz fügten. Sein Verdienst war die Vermengung des italienischen, noch in der Tradition Monteverdis stehenden Stils, mit Elementen der französischen Barockoper Lullyscher Prägung. Letzteres macht sich in der delikaten, farbenreichen Orchesterbegleitung und den eingeschobenen, spielerisch-leichten Tanzsätzen sowie an den sehr differenziert ausgestalteten Rezitativen und Monologen bemerkbar. Die Arien erinnern mit ihrem virtuosen Anspruch hingegen an italienische Vorbilder, da Steffani ganz im Stil des italienischen Barock den Sängerinnen und Sängern sowie den Kastraten artistische Verzierungen abverlangte.

Apostolischer Vikar des Heiligen Stuhls

Nicht nur Steffanis Karriere als Komponist und Politiker führte ihn in den Düsseldorfer Jahren steil nach oben, ebenso trieb er seine geistliche Laufbahn voran. 1707 empfing er im Bamberger Dom die Bischofsweihe durch den Mainzer Erzbischof Lothar Franz von Schönborn. Im Alter von 56 Jahren verließ Steffani Düsseldorf, um sich im Auftrag des Vatikans einer neuen Aufgabe zu widmen. Papst Clemens XI. ernannte ihn in Rom zum „Hausprälaten seiner Heiligkeit, Apostolischen Vikar und Delegaten des Heiligen Stuhls“. Steffani sollte als Apostolischer Vikar die katholische Minderheit in Norddeutschland vertreten. Damit ging seine Karriere als weltlicher Diplomat zu Ende, Steffani stellte von nun an sein Leben in den Dienst der katholischen Kirche. Er ging erneut nach Hannover, um von dort aus die Rekatholisierung einiger deutscher Fürstenhäuser voranzutreiben, ein wie wir heute wissen im lutherisch geprägten Norddeutschland aussichtsloses Unterfangen. Bischof Steffani schlug unter anderem vor, so genannte Mischehen von Katholiken und Protestanten zu erlauben, falls die Eheleute sich verpflichten würden, ihre gemeinsamen Kinder im katholischen Glauben zu erziehen, ein Vorhaben, das der Vatikan vehement ablehnte. Somit beschränkte er seine seelsorgerische Tätigkeit auf das Abhalten von Gottesdiensten und initiierte in Celle und Hannover den Bau katholischer Kirchen. Das Komponieren gab er als Apostolischer Vikar nicht auf, wenn er auch seine kammermusikalischen Werke unter dem Namen seines Notenkopisten Gregoria Piva veröffentlichte, um Konflikten mit dem Vatikan aus dem Weg zu gehen. Als die Londoner Academy of Ancient Music ihn zum Ehrenpräsidenten ernannte, komponierte er als Danksagung eine Stabat Mater, nachdem er sich zuvor die Erlaubnis aus Rom geholt hatte.

Auf der Flucht

Seine letzten Lebensjahre waren von Krankheit und Existenznöten überschattet. Steffani verfügte über keinerlei gesicherte Existenzgrundlage. Zwar war ihm 1709 die Propstei Selz im Elsass überlassen worden, deren Einkünfte jedoch gering und unregelmäßig waren. Schließlich legte er sein Amt als Apostolischer Vikar nieder und reiste 1722 nach Carrara, auch um sich dem Zugriff seiner zahlreichen Gläubiger in Hannover zu entziehen. Victor Amadeus II., König von Savoyen, ernannte den nunmehr 68-Jährigen zum Präsidenten der Universität Turin. Da sich für seinen Posten in Norddeutschland jedoch kein geeigneter Nachfolger fand, verfuhr der Vatikan pragmatisch und bezahlte Steffanis Schulden. 1725 kehrte er als Apostolischer Vikar nach Hannover zurück. Ein Jahr später trat der über Siebzigjährige nach einer schweren Erkrankung erneut zurück. Um die Heimreise nach Italien und seinen dortigen Lebensunterhalt zu sichern, entschloss er sich, seine wertvolle Kunstsammlung in Frankfurt am Main versteigern zu lassen.

Tod in Frankfurt

In der Nacht vom 11. auf den 12. Februar 1728 starb Agostino Steffani im Frankfurter Dompfarrhaus an den Folgen eines Schlaganfalls. Seine letzte Ruhe fand er in einer Seitenkapelle des Kaiserdoms St. Bartholomäus, die Grabstätte wurde 1867 während einer Feuersbrunst im Frankfurter Dom dem Anschein nach zerstört. 1953 entdeckte man bei Bauarbeiten dann einen Steinsarkophag, in dem sich seine sterblichen Überreste befanden, nebst einem Bischofsstab sowie ein Kelch aus Holz mit Silberbeschlägen. An dieser Stelle erinnert heute ein Marmorepitaph an Agostino Steffani, das die Katholiken Hannovers nach der Wiederentdeckung des Sarkophags als Dank für die Erbauung der Basilika St. Clemens stifteten, die als erstes katholisches Gotteshaus nach der Reformation von Bischof Steffani 1718 geweiht worden war. St. Clemens ist die nördlichste Kirche in Europa, die auf seine Anregung hin im venezianischen Barockstil errichtet wurde, und die auch der „Petersdom des Nordens“ genannt wird.


Sturz in die Vergessenheit


Als erfolgreiche Opern- und Operettensängerin feierte Gitta Alpár Triumphe in Wien, Berlin und London. Ihre Emigration nach Amerika brachte das Karriere-Aus.

Stimme mit erotischem Reiz

In einer Szene des 1941 gedrehten Hollywood-Films The flame of New Orleans sitzt Marlene Dietrich in einem Theater, um sich eine Aufführung der Oper Lucia di Lammermoor von Gaëtano Donizetti anzusehen. Auf einer kleinen Bühne tritt die im Europa der Vorkriegszeit gefeierte Sängerin Gitta Alpár auf, um mit einem Tenor das Duett „Verranno a te“ zu singen. Es war das letzte Mal, dass die in Ungarn geborene Künstlerin in einem Film mitwirkte, ihre Laufbahn ging damit zu Ende. Wenige Jahre zuvor schrieb die Zeitschrift „Der Wiener Tag“ auf dem Höhepunkt ihrer Karriere über sie: „Gitta Alpár ist der weibliche Richard Tauber der Operette. Ihr Gesang, kultiviert bis in den Silberrand der Koloratur, darüber hinaus auf eine sinnliche Art weiblich durchwärmt, bezaubert durch den erotischen Reiz ihrer Stimme, durch die delikaten Finessen ihres Gesangs.“

Von der Oper zur Operette

Geboren wurde Gitta Alpár 1903 in Budapest. Nach einer Gesangsausbildung debütierte sie 1923 an der Ungarischen Staatsoper als Gilda in Rigoletto und unterschrieb 1927 einen Vertrag mit der Berliner Staatsoper unter den Linden, wo sie als Musetta in La Bohème und als Königin der Nacht in Die Zauberflöte gefeiert wurde. Ihre Operettenkarriere begann 1930 in Berlin als Viktoria in Paul Abráháms Operette Viktoria und ihr Husar, in der Uraufführung von Franz Lehárs Operette Schön ist die Welt sang sie an der Seite von Richard Tauber und verdiente an einem Operetten-Abend soviel wie vorher an einem Monat in der Oper. Zwei Musikfilme Gitta entdeckt ihr Herz und Die oder keine verbreiteten den Ruf der Alpár über Berlin hinaus.

Toujours l’amour

In der Berliner Uraufführung von Paul Abráháms Operette Ball im Savoy am 23. Dezember 1932 im Großen Schauspielhaus ist sie auf dem Höhepunkt ihrer Karriere und ihrer Schönheit. Sie ist eine der letzten Operettendiven, von der man ohne Übertreibung sagen kann, dass ihr eine Stadt zu Füßen gelegen hat. Gitta Alpár trat als Madeleine auf, Trude Berliner übernahm die Rolle der Tänzerin Tangolita, Arthur Schröder war Marquis Aristide de Faublas und in den Buffo-Rollen Mustapha und Daisy waren das singende und tanzende Ehepaar Oskar Dénes und Rosy Bársony zu erleben. Die Produzenten der Uraufführung von Ball im Savoy waren die Brüder Alfred und Fritz Rotter, die in Berlin mehrere Bühnen betrieben, obwohl sie kurz vor Pleite standen. Von ihrem letzten Geld gaben sie nach der Premiere von Ball im Savoy einen Empfang im Foyer. Kein Künstler ahnte, dass unter dem gesamten Mobiliar, Tischen wie Stühlen, bereits der Kuckuck klebte. Als Paul Abráhám mit den Sängern der Uraufführung mit einem Glas Sekt anstoßen wollte, waren die Flaschen nicht aufzufinden – die Sektvorräte hatte der Gerichtsvollzieher während der Premiere gepfändet! Die Künstler zeigten sich einfallsreich, füllten die Gläser mit Wein und feierten so den großen Erfolg.

Flucht nach Wien

Mitte Januar 1933 konnten die Brüder Rotter die Gagen nicht mehr bezahlen, die Operette Ball im Savoy wurde abgesetzt. Zwei Wochen später übernahmen die Nationalsozialisten die Macht in Deutschland, unzählige Menschen wurden gezwungen, das Land zu verlassen, darunter auch Alfred und Fritz Rotter und Mitglieder des Ensembles von Ball im Savoy. Nur der Schauspieler Arthur Schröder konnte in Deutschland bleiben und setzte seine Karriere im Theater und im Film fort. Trude Berliner, Paul Abráháms erste Tangolita, emigrierte in die Vereinigten Staaten, wo sie 1942 in dem Spielfilm Casablanca die kleine Rolle einer Angestellten übernahm, die in Rick’s Café mit den Gästen Baccara spielt. Nach weiteren Nebenrollen zog sie sich auf ihre Farm nach Kalifornien zurück. Die in Ungarn geborenen jüdischen Künstler Gitta Alpár, Oskar Dénes und Rosy Bársony gingen 1933 zunächst nach Budapest zurück. Paul Abráhám floh nach Österreich und lebte in Wien. 1935 übernahm er die musikalische Leitung der Verfilmung von Ball im Savoy, die Hauptrollen spielten wie in der Bühnenfassung Oskar Dénes, Rosy Bársony und Gitta Alpár, für die Abráhám zusätzlich das Lied „In meinen weißen Armen“ komponierte. In Deutschland durfte der Film nicht gezeigt werden.

Exil in Hollywood

Gitta Alpár konnte in Wien ihre Karriere fortsetzen und trat in Nikolaus Brodszkys Operette Die verliebte Königin auf. 1935 übernahm sie in England in einer Verfilmung der Operette Die Dubarry die Hauptrolle. Im selben Jahr reichte ihr Ehemann, der im nationalsozialistischen Deutschland viel beschäftigte Schauspieler Gustav Fröhlich, mit dem sie seit 1931 verheiratet war, die Scheidung ein und bekam das Sorgerecht der gemeinsamen Tochter Julika zugesprochen. Bis zu ihrem Lebensende lehnte Gitta Alpár eine Versöhnung mit ihm ab. 1938 brach sie zu einer einjährigen Konzerttournee durch die Vereinigten Staaten auf, wurde dort vom Beginn des Zweiten Weltkrieges überrascht und blieb in den Vereinigten Staaten. An ihre glanzvolle Vorkriegskarriere konnte sie in den USA nicht mehr anknüpfen. Mit dem ebenfalls emigrierten Komponisten Emmerich Kálmán gab sie gelegentlich Radio-Konzerte, doch attraktive Angebote vom Broadway oder aus Hollywood blieben aus. Im Alter von 38 Jahren zog sich Gitta Alpár in ihr Privatleben zurück und konnte durch ihre Heirat mit dem Dänen Niels Wessel Bagge eine finanziell sorglose Existenz führen.

Wohin ist das alles, wohin?

Nach 1945 gehörte Gitta Alpár in Deutschland zu den vergessenen Künstlerinnen. 1987 kehrte ein einziges Mal nach Berlin zurück, um das „Filmband in Gold“ entgegen zu nehmen. Bis zu ihrem Tod 1991 gab sie sich in ihrer Villa in Palm Springs der eigenen Fantasiewelt hin. Ein 1987 gesendeter Fernsehbeitrag in einem ZDF-Magazin zeigt die weit über Achtzigjährige in ihrem Wohnzimmer in einem rosa Kleid im Rollstuhl sitzend, das Gesicht bedeckt mit dickem rosa Make-up und leise vor sich hinsummend, was ihre Haushälterin mit den Worten kommentierte: „Sie sitzt hier manchmal Stunden am Tag und träumt von ihrer glanzvollen Vergangenheit.“




So jung und schon so tot
Der Sänger Russ Columbo



Am 2. September 1934 erreichte die Polizeizentrale in Hollywood gegen 13 Uhr ein Notruf. Ein Krankenwagen wurde losgeschickt, der mit überhöhtem Tempo zur Villa des Fotografen Lansing Brown raste. Die Sanitäter sprangen aus dem Wagen und liefen durch eine offene Terrassentür in das Wohnzimmer der Villa. Es bot sich ihnen ein schrecklicher Anblick. Der Sänger Russ Columbo saß blutüberströmt in einem Sessel, eine Pistolenkugel war durch sein linkes Auge in seinen Kopf eingedrungen. Ihm gegenüber an einem Schreibtisch saß der sichtlich schockierte Fotograf Lansing Brown. Er sah die Sanitäter an und sagte: „Die Pistole ging auf einmal los … es war ein schreckliches Unglück … er war doch mein Freund!“

Mord oder Unglück?

Russ Columbo, der noch atmete, wurde in ein Krankenhaus gebracht, wo er aufgrund seiner schweren Verletzungen später starb. Lansing Brown wurde verhaftet und unter Mordanklage gestellt. Brown sprach von einem Unglück. Doch erst als wenige Tage später der Polizeibericht vorlag, hatte man Gewissheit darüber, was am 2. September 1934 in einer Villa in Hollywood wirklich geschehen war. Der Unterhaltungssänger wurde nur 26 Jahre alt. Mit seinen Liedern stand er immer wieder auf Platz eins der amerikanischen Hitparade. Zu seinen Erfolgen gehörte 1931 der Song „I don’t know why“.

Eine glamouröse Stummfilmdiva

Russ Columbo stammte aus einer Familie mit italienischen Wurzeln. Geboren wurde er am 14. Januar 1908 in Camden, New Jersey, als Ruggerio Eugenio Rudolpho Columbo, sein Kosename war Russ. Er wuchs in Los Angeles auf und erhielt während seiner Schulzeit Geigenunterricht. Mit Klassenkameraden gründete er eine Jazzband, in der er mit seiner geschmeidigen Baritonstimme die neusten Hits sang. Nachdem er 1925 den Schulabschluss gemacht hatte, musste er Geld verdienen. Auf Vermittlung eines befreundeten Musikers lernte Columbo die glamouröse Stummfilmdiva Pola Negri kennen. Sie machte ihm ein Angebot: Für drei Dollar am Tag sollte er im Studio gemeinsam mit einem Pianisten musizieren und Pola Negri bei ihren Dreharbeiten zum damals noch stummen Film musikalisch begleiten. Die Schauspielerin brauchte im Hintergrund atmosphärische Musik, zu der sie vor der Kamera ausdrucksvoll agierte. Pola Negri fiel auf, dass Russ Columbo Ähnlichkeit mit dem verstorbenen Filmstar Rodolfo Valentino hatte, was man nachvollziehen kann, wenn man sich Fotos von Columbo ansieht. Er war ein gutaussehender Mann mit fein geschnittenen Gesichtszügen, heute würde man ihn als smart bezeichnen. 1933 drehte Pola Negri in Frankreich den Film „A woman commands“. Darin sang sie einen der größten Hits von Russ Columbo, den Song „Paradise“. Nach zwei Jahren gab Columbo seine Tätigkeit als Musiker für Pola Negri auf und unterschrieb 1928 in Hollywood einen Vertrag als Geiger im Jazzorchester von Gus Arnheim. Die Musiker spielten jeden Abend im exklusiven Cocoanut Groove Nightclub. Filmstars speisten dort zu Abend und tanzten zur Musik des Orchesters. Russ Columbo wurde auch als Sänger eingesetzt. 1928 entstand seine erste Schallplatte mit dem Song „Back in your own backyard“.

Die eigene Radioshow

Drei Jahre blieb Columbo Mitglied im Orchester von Gus Arnheim. Zu dieser Zeit erfolgte sein Debüt beim Tonfilm, obwohl er auf der Leinwand nicht zu sehen war. In dem Western „Wolf Song“ lieh er seine Gesangstimme dem Schauspieler Gary Cooper, eine in Hollywood übliche Vorgehensweise, wenn Schauspieler nicht singen konnten. Zum Gesang von Russ Columbo machte Gary Cooper den Mund auf und zu. Als Sänger in Revueszenen trat Columbo in weiteren Filmen auf, aber die Hoffnung auf eine Hauptrolle erfüllte sich nicht. Er beschloss nach New York zu gehen, um dort seine Karriere voranzutreiben. Die New Yorker Radiostationen suchten junge Sänger, die in den Abendstunden mit sentimentalen Schlagern die Zuhörer unterhalten sollten. Im Juli 1931 debütierte Columbo bei NBC mit einem Fünfzehn-Minuten-Programm, das erfolgreich war. Er bekam eine eigene Show, in der er allabendlich seine Schlager sang, die er auch auf Schallplatten aufnahm wie den Song „You’re my everything”, eingespielt 1932 mit Leonard Joy und seinem Orchester.

Lovesongs  mit Gene Krupa

In den Dreißigerjahren gab es in Amerika Kinos, in denen vor dem Hauptfilm ein Bühnenprogramm gezeigt wurde. Die Leinwand wurde hochgezogen und bekannte Stars sangen live ihre Hits, gefolgt von Artisten mit Varieténummern und Girls, die in knappen Kostümen Showtänze zeigten. Columbo trat in New York in einem Kino auf, das „Brooklyn Paramount” hieß, und er gründete eine eigene Band, die ihn bei den Kino-Konzerten begleitete Zur dieser Band gehörten junge Jazz-Musiker, darunter der Saxophonspieler Benny Goodman und der Trommler Gene Krupa. Gemeinsam mit Russ Columbo nahmen sie 1932 den Song „My love“ auf, für den Columbo sowohl den Text als auch die Musik schrieb.

Ein Schlagersänger ist verliebt

Als Columbo mit seiner Band 1933 auf eine Tournee durch die USA ging und in Hollywood gastierte, wurden die Studiobosse auf den inzwischen sehr populären Sänger aufmerksam und gaben ihm endlich die Hauptrolle in einem Film. Columbo übernahm in „Broadway thru a keyhole“ die Rolle eines verliebten Schlagersängers. Im wahren Leben verband ihn eine zärtliche Romanze mit der Schauspielerin Carol Lombard, eine spätere Heirat war nicht ausgeschlossen. Einen weiteren Film drehte Columbo mit „Wake up and Dream“, der am 12. September 1934 in die Kinos kommen sollte. Für den 2. September war in Hollywood eine festliche Voraufführung angesetzt. Am Vormittag besuchte Columbo seinen Freund, den Fotografen Lansing Brown, der ihn zur Kinopremiere begleiten sollte. Die genauen Einzelheiten der folgenden schicksalhaften Stunden finden sich im Polizeibericht.

Der Polizeibericht

Gegen 11 Uhr 30 traf der Sänger in der Villa des Fotografen ein. Man trank im Wohnzimmer gemeinsam Kaffee, während Browns Eltern in der Küche das Mittagessen vorbereiteten. Columbo saß in der Nähe des Fensters in einem Sessel. Brown saß an seinem Schreibtisch, der eine polierte Marmorplatte hatte, und wollte sich eine Zigarette anzünden. Dazu nahm Lansing Brown ein Streichholz in die rechte Hand. Mit der linken Hand griff er nach einer Duellpistole aus dem 19. Jahrhundert, die er sich wenige Tage zuvor in einem Antiquitätengeschäft als Dekoration gekauft hatte. Brown strich mit dem Streichholz, um es anzuzünden, über den eisernen Lauf der antiken Pistole. Das Streichholz flammte auf und entzündete Schwarzpulver, von dem niemand wusste, dass es sich noch in der Waffe befand, ebenso wie eine Kugel. Das Pulver explodierte, die Kugel schoss aus dem Lauf, schlug auf die Marmorplatte des Schreibtischs, prallte ab, flog durch den Raum und traf Russ Columbo ins linke Auge. Als Brown sah, dass Columbo Blut über das Gesicht lief, schrie er nach seinen Eltern. Die stürzten aus der Küche herbei und sahen, dass der Sänger verletzt war. Der Vater rief die Polizei an, die einen Krankenwagen schickte. Columbo wurde in eine Klinik gebracht und erlag am selben Abend seinen Verletzungen.

Verschwörungstheorien

Russ Columbo starb mit nur 26 Jahren durch ein Unglück, durch eine im Lauf einer alten Pistole vergessenen Kugel. Daran wollten seine Fans und die amerikanische Presse nicht glauben. Verschwörungstheorien kamen auf. Angeblich hatte Lansing Brown, der ebenfalls in Carol Lombard verliebt war, den Sänger aus Eifersucht erschossen; auch die Schauspielerin Charlotte Shelby, mit der Columbo eine kurzfristige Affäre hatte, wurde als Täterin aus Leidenschaft ins Gespräch gebracht. Und man munkelte, dass die Mafia ihre Hände im Spiel hatte, weil Columbo Spielschulden nicht bezahlen wollte. Der Polizeibericht kam wenige Tage später zu einem anderen Ergebnis: Es handelte sich um einen tragischen Unglücksfall; der Fotograf Lansing Brown wurde von der Mordanklage freigesprochen. Das Begräbnis fand in Hollywood statt und viele Stars gaben dem Sänger das letzte Geleit.

Prisoner of Love

Russ Columbo war tot, doch dann geschah etwas Unglaubliches. Seine Familie beschloss, dass Columbos Mutter vom Tod ihres jüngsten Sohns nichts erfahren durfte. Als er starb, war Julia Columbo 74 Jahre alt und hatte ein schwaches Herz. Ihre Kinder befürchteten, dass sie stirbt, wenn die Wahrheit erfahren würde. Die Familie beschloss, Russ Columbo künstlich am Leben zu halten. Der Vater erzählte seiner Frau Julia, dass Russ sie nicht mehr besuchen konnte, weil er Filme in Europa drehte. Carol Lombard, die Mitleid mit der Mutter hatte, besuchte Julia und gab vor mit Russ Columbo verheiratet zu sein. Verwandte in Italien, die eingeweiht waren, schrieben im Namen von Russ Columbo Briefe mit erfundenem Inhalt. Der Vater las der halbblinden Mutter die Zeilen vor – Julia war glücklich, dass es ihrem Sohn gut ging. Als sie 1944 starb, atmete die Familie erleichtert auf. Endlich war das Täuschungsmanöver zu Ende.

Goodnight Sweetheart

In Hollywood stand nach Columbos Tod seine Villa zunächst leer. Es fand sich kein neuer Mieter, bis der Komponist George Gershwin dort einzog. In Columbos ehemaliger Villa komponierte Gershwin die Musik für den Revuefilm „Shall we dance“. Nachdem Gershwin 1937 verstorben war, ging Columbos ehemalige Villa in den Besitz der Jazzsängerin Rosemarie Clooney über. In einem in den Neunzigerjahren geführten Interview behauptete sie, der Geist von Russ Colombo sei ihr mehrfach in der Nacht erschienen.
Heute gehört Russ Columbo zu den vergessenen Unterhaltungssängern der Dreißigerjahre. Sein Repertoire war begrenzt, es gibt von ihm auf Schallplatten lediglich dreißig melancholische Songs: Er sang von Küssen im Mondschein und der Sehnsucht nach der großen Liebe. Ob dass für eine große und dauerhafte Karriere gereicht hätte, ist schwer abzuschätzen. Viele seiner Songs wurden auf CD erneut veröffentlicht und erinnern an einen Star, dessen tragisches Ende bis heute berührt.



Jacques Offenbach DIE GROSSHERZOGIN VON GEROLSTEIN



Am 1. April 1867 eröffnete Kaiser Napoleon III. die Pariser Weltausstellung. Insgesamt 32 Nationen präsentierten ihre Produkte in den Ausstellungsgebäuden auf dem Marsfeld, dazu gehörten aktuelle Erfindungen wie das Eiscreme-Soda, ein Saugwind-Harmonium und der Flugkolbenmotor. Bis tief in die Nacht hinein waren die Hallen geöffnet, und in dem angrenzenden Park konnten die Besucher beim Schein elektrischer Bogenlampen flanieren.

Stolz und Übermut

Zum ersten Mal fuhren Touristenschiffe, die so genannten Bateaux-mouches, auf der Seine durch die französische Hauptstadt, der Baron Haussmann durch großzügige Boulevards und architektonisch beeindruckende Gebäude ein neues Gesicht gab. Die Pariser Weltausstellung wurde wie von Napoleon III. beabsichtigt zur Apotheose des zweiten Kaiserreiches. Ein Chronist notierte: „Noch nie war eine Stadt von einer so gewaltigen und überschäumenden Lebensfreude besessen, noch nie eine Stadt so von Stolz und Übermut berauscht, von einem so maßlosen Festestaumel ergriffen, wie jetzt Paris!“

Eine Herzogin auf Männerfang

Selbstverständlich war Jacques Offenbach, der damals berühmteste Operettenkomponist Frankreichs, mit einem neuen Bühnenwerk auf der Weltausstellung vertreten. In der eigens für Aufführungen während der „Exposition universelle d’art et d’industrie“ geschriebenen Operette Die Großherzogin von Gerolstein nehmen seine Librettisten Henri Meilhac und Ludovic Halévy das Militär aufs Korn. Das Günstlingswesen und das militärische Brimborium eines erfundenen Kleinstaats, der für ganz Europa steht, werden ironisch beleuchtet. Die Operette beginnt mit einem Krieg gegen einen äußeren Feind, der sich als unnötig erweist und einzig zur Zerstreuung einer gelangweilten Herrscherin gedacht ist. Dieser Krieg wird im Verlauf des Dreiakters zu einer innenpolitischen Auseinandersetzung um Einfluss und Macht gewendet. Doch die Intrigen laufen ins Leere, zunehmend schiebt sich der Kampf der Geschlechter in den Vordergrund. Da zur Weltausstellung viele europäische Herrscher erwartet wurden, musste der Schauplatz der neuen Operette neutral sein – folglich beförderten die Librettisten ihre Großherzogin zur Herrscherin über den erfundenen Kleinstaat Gerolstein. Er hat mit dem idyllischen Städtchen in der Eifel nur den Namen gemeinsam. Die Anregung zum Schauplatz fanden Offenbachs Textdichter in dem 1842 von Eugène Sue veröffentlichten Fortsetzungsroman Die Geheimnisse von Paris, in dem ein Teil der Handlung in Gerolstein spielt. Der Inhalt der Operette ist hingegen eine Erfindung von Meilhac und Halévy. „Ich liebe Männer in Uniformen“, stellt die Großherzogin fest, als sie ihre Truppen inspiziert. Das hat fatale Folgen für den einfachen Soldaten Fritz und seine Verlobte Wanda, für den wichtigtuerischen General Bumm und für Prinz Paul, der sich mit der Großherzogin vermählen möchte.

Die Zensur greift ein

Ende Juli 1866 lag Jacques Offenbach das Libretto vor. Der Komponist war mit einigen Details der Textvorlage nicht einverstanden und schrieb an seine Autoren: „So verfasst ihr den zweiten Akt nicht interessant genug. Außer dem Finale kann man alles auch ohne Musik spielen, weil alles schon durch den Dialog gesagt wird.“ In einem weiteren Brief verlangte Offenbach von seinen Librettisten weitere Änderungen: „Die Verse zum Liebeserklärungs-Couplet sind so kühl, dass sie Wasser im Sommer in Eis verwandeln würden. Und Baron Puck soll die Verschwörung nicht als kalter Verräter enthüllen. Vielleicht kann er ein wenig betrunken sein, weil der General Bumm ihm Erfrischungen gegeben hat.“ Nachdem die Librettisten auf Offenbachs Wünsche eingegangen waren, legten sie das Textbuch der Zensur zur Begutachtung vor. Die Zensoren waren sich in ihrer Beurteilung nicht sicher: War die Operette aufgrund ihrer Kritik am Militär gefährlich – oder war sie lediglich eine überdrehte Posse? „Das Stück hat uns auf verschiedenen Ebenen beschäftigt“, ist im Bericht der Zensur zu lesen. „Zunächst ist uns der Titel ‚Die Großherzogin von Gerolstein’ als Nachteil erschienen, weil man auf jene fürstlichen Personen in Europa, die einen Adelstitel tragen, Rücksicht nehmen muss.“ Da die Librettisten den Zensoren jedoch glaubhaft versichern konnten, bei der Großherzogin von Gerolstein handele es sich um die Herrscherin eines fiktiven Kleinstaats, konnte die Operette ihren Titel behalten. Nach Auffassung der Zensur zeigte die Handlung jedoch zu viel Unmoral, „weil die Hauptfigur die unangenehme Angewohnheit hat, sich viel zu leicht zu verlieben.“ Somit verzichteten die Librettisten in einer Szene darauf, dass sich die Großherzogin mit Baron Grog von der Szene zurückzieht, um sich mit ihm zu amüsieren. Das Textbuch passierte nach weiteren kleineren Änderungen die Zensur. Die Uraufführung ging wenige Tage nach der Eröffnung der Weltausstellung im Pariser Théâtre des Variétés am 12. April 1867 über die Bühne.

Wo ist die Handlung?

Bei der Premiere sahen sich die Autoren in ihren Erwartungen zunächst enttäuscht. Zwar war das Publikum – wie der Librettist Ludovic Halévy in seinem Tagebuch notierte – ab dem Auftritt von General Bumm „wie in Ekstase und blieb es bis in die Mitte des zweiten Akts. Was für ein Anfang! Zu gut, um wahr zu sein! Wir spürten, dass wir von diesem Erfolg begeistert und zugleich geängstigt waren. Und wir hatten allen Grund zur Angst. Der ‚Carillon de ma grand-mere’ versetzte der Begeisterung eine kalte Dusche, und der dritte Akt mit der Segnung der Dolche und der Schleifsteine waren nicht dazu angetan, die gute Laune des Publikums wieder herzustellen. Die Vorstellung ging eine halbe Stunde nach Mitternacht zu Ende, ob gut oder schlecht war schwer zu sagen. Die Meinungen waren geteilt, sogar unsere Freunde wussten nicht, was sie uns sagen sollten.“ Für den versierten Theatermann Offenbach war nach dem lauwarmen Erfolg klar, dass er Änderungen vornehmen musste, darin bestätigten ihn auch die Rezensionen in der Pariser Presse. Beispielsweise schrieb Charles Monselet in Le Monde illustré: „Wo ist die Handlung? Das ist nur eine ewige Parodie, ein ungezügelter Spott, ein Wirbel, wo sich ein fantastisches Deutschland bewegt, ein Deutschland der Spielzeuge mit bunten, drohenden und komischen Holzsoldaten, der Federbusch am Helm, der Säbel an der Seite, der stechende Blick. Und was die Großherzogin betrifft – sie ist eine unverschämte Frau, die sich in ihre Grenadiere, Minister und Botschafter verliebt. Es gibt zahlreiche riskante Stellen in der Handlung, und die Musik hat viel zu tun, um die Moral des Stücks zu heben.“

Melodie und Pathos

Nach einigen textlichen und musikalischen Änderungen, die unter anderem die Szene der „Dolche und Schleifsteine“ betrafen, eine missglückte Parodie auf die „Schwerterweihe“ in Giacomo Meyerbeers Oper Les Huguenots, trat Die Großherzogin von Gerolstein in ihrer überarbeiteten Fassung von Paris aus ihren Siegeszug über alle europäischen Bühnen an. Offenbachs Musik wechselt geschickt zwischen frech-satirischen Couplets und empfindsamen Arien von melodischer Kraft. Zu den besonders charakteristischen Stücken der Partitur gehören das Säbellied der Großherzogin, dessen Motiv bereits in der lebhaften Ouvertüre anklingt und leitmotivisch die Partitur durchzieht, sowie ihr Couplet „Ach, wie liebe ich das Militär“. Amüsante Ensemblesätze wie die das Pathos der Oper persiflierende Szene „Ich bin nervös“ und der damit verbundene Rachegesang im 1. Finale, das Rondo-Duett der Großherzogin mit Fritz im 2. Akt und das als Gutenacht-Gruß dem Hochzeitspaar Fritz und Wanda zugesungene Notturno sind weitere Höhepunkte der Partitur.

Der türkische Sultan applaudiert

Obwohl die Autoren den Krieg als Gesellschaftsspiel zeigten, als Mittel gegen Langeweile und zur Befriedigung persönlicher Machtgelüste, besuchten alle Herrscher und Politiker, die zur Weltausstellung nach Paris gereist waren, eine Vorstellung. Dass sie selbst die Zielscheibe des Spottes und der Ironie waren, schoben sie zur Seite oder bemerkten es nicht. Die Könige von Bayern, Belgien und Portugal, der Prince of Wales, der russische Zar samt seinem Thronfolger, der Vizekönig von Ägypten sowie der Sultan der Türkei amüsierten sich in den Vorstellungen, in denen die legendäre Hortense Schneider die Großherzogin gab. Zur gleichen Zeit, noch während die Aufführungen in Paris zu sehen waren, wurde Maximilian, Erzherzog von Österreich und Kaiser von Mexiko, von dem mexikanischen Staatspräsident Benito Juárez wegen angeblichen Hochverrats vor ein Tribunal gestellt und zum Tode verurteilt. Am 19. Juni 1867 wurde er trotz internationaler Gnadenersuche in Mexiko erschossen. Offenbachs Satire auf den Militarismus musste vor der politischen Wirklichkeit kapitulieren, und auch der Komponist geriet in die Mühlen der Politik. Die Großherzogin von Gerolstein war sein letzter großer Erfolg in Paris. Weder La Périchole im darauffolgenden Jahr noch Les Brigands zwei Jahre später fanden großen Widerhall beim damaligen Publikum, und dann setzte die am 19. Juli 1870 erfolgte Kriegserklärung Frankreichs an Deutschland in Offenbachs Leben eine gewichtige Zäsur. Als gebürtiger Rheinländer und somit Preuße wurde Offenbach von der französischen Presse heftig angegriffen; man warf ihm vor, immer ein überzeugter Deutscher gewesen zu sein und zitierte seine 1848 in Köln vertonten patriotischen Kampflieder. Das Pariser Kulturministerium erließ schließlich ein Verbot gegen Die Großherzogin von Gerolstein, man unterstellte der Operette „Wehrkraftzersetzung“.

Im Abseits

In der deutschen Presse hagelte es nicht weniger Kritik. Man erinnerte an das von Offenbach für Napoleon III. geschriebene Lied Gott schütze den Kaiser, der Komponist wurde als Verräter an der deutschen Sache beschimpft. Offenbach brachte seine Familie nach Spanien in Sicherheit und unternahm während des deutsch-französischen Kriegs ausgedehnte Tourneen durch Italien und Österreich. Als er nach dem Kriegsende nach Paris zurückkehrte, hatte sich der Zeitgeschmack geändert, musikalische Satiren waren nicht mehr gefragt. Offenbach versuchte sich 1875 mit La Créole und 1878 mit Madame Favart im Genre der opéra comique zu etablieren – und scheiterte. Erst mit der Oper Hoffmanns Erzählungen komponierte er ein bedeutendes Spätwerk, dessen Uraufführung in Paris 1881 er nicht mehr erlebte.




Peter Tschaikowsky JOLANTHE



Der russische Komponist Peter Iljitsch Tschaikowsky litt unter einem Doppelleben, dessen Enthüllung nicht nur mit gesellschaftlicher Ächtung verbunden war, sondern schlimmstenfalls mit Gefängnis und Verbannung. Um sich eine bürgerliche Fassade zu geben, heiratete er 1877 Antonina Iwanowna Miljukowa.

Flucht in die Scheinehe

An seinen Bruder Modest, der Tschaikowskys verborgene Gefühlswelten ebenfalls teilte, schrieb der Komponist: „Durch eine Heirat zu einer Frau möchte ich das ganze Pack zum Schweigen zu bringen, das ich zwar verachte, das aber den Menschen, die mir nahestehen, Kummer bereiten kann“. Die Verbindung mit Antonia war von kurzer Dauer: Wenige Wochen nach der Trauung erlitt der Komponist einen Nervenzusammenbruch. Es folgte die Trennung, obwohl das Ehepaar offiziell nie geschieden wurde. Während seiner Verlobungszeit arbeitete Tschaikowsky an einem Werk, in dem es um verbotene Liebe und die damit verbundenen Qualen ging. Der russische Autor Konstantin Zvantsyev hatte Tschaikowsky Anfang 1876 ein Opernlibretto zur Vertonung angeboten. Die Stoffvorlage lieferte eine Erzählung aus der um 1300 geschriebenen Divina Commedia des italienischen Dichters Dante Alighieri, die Geschichte der Francesca da Rimini. Die Patriziertochter Francesca wird gegen ihren Willen mit dem buckligen und grausamen Gianciotto verheiratet, liebt aber den ritterlichen Paolo, den Bruder ihres Ehemanns. Zu ihrem Unglück werden Francesca und Paolo von Gianciotto entdeckt und getötet. Das Liebespaar wird in die Hölle der Wollüstigen gestoßen.

Sinfonische Dichtung statt einer Oper

Zunächst zeigte sich Tschaikowsky an einer Opernfassung der Erzählung interessiert, beschloss aber nach Diskussionen mit dem Autor um das Textbuch kein Bühnenwerk zu komponieren, sondern die Sinfonische Dichtung Francesca da Rimini. Die Einleitung trägt in der Partitur die Vortragsanweisung Andante lugubre (somit ein trauriges oder schauriges Andante). Abfallende melodische Linien symbolisieren den Abstieg in die Hölle; Motivwiederholungen stehen für die nicht endenden Qualen der Verdammten. Auf die Einleitung folgt ein bewegter Teil, von Tschaikowsky als Allegro vivo bezeichnet: Die wegen ihrer Fleischeslust verdammten Seelen werden von peitschenden Höllenwinden umhergewirbelt. Francescas trauriger Rückblick auf ihr Erdenleben bildet den Inhalt des lyrischen Mittelteils. Ihn prägt ein Thema, das aus zwei kontrastierenden Gedanken besteht: der erste, von der Klarinette in Moll gespielt, der zweite, von Streichern in Dur vorgetragen. Tschaikowsky verbindet sie im Verlauf von drei Variationen zu einer Einheit, bis am Ende Hornklänge die Katastrophe ankündigen: Gianciottos Erscheinen, die Enttarnung des Liebespaars und der Doppelmord. Danach wird das Liebespaar in die Hölle gerissen. Zehn gehämmerte Akkorde besiegeln die Endgültigkeit ihrer Verdammnis.

Ein unüberschreitbarer Abgrund

Auch in seiner letzten Oper um die blinde Königstocher Jolanthe zeigte sich Tschaikowsky entschlossen, seine Erfahrung gesellschaftlicher Ausgrenzung einzubringen. Jolanthe spielt in einer paradiesischen Traumwelt, doch die Oper wird zu Tschaikowskys Traum. Er träumt von nichts Geringerem als von einer Gesellschaft ohne Ausgrenzung und entwirft die Utopie eines gleichberechtigten Miteinanders. Zu seiner Zeit wurden Männer, die Männer liebten, stigmatisiert, und in den Ausgaben seiner Briefe und Tagebücher wurden Stellen und Passagen gekürzt oder gestrichen, in denen der Komponist von seinen sexuellen Neigungen und Beziehungen sprach. So schrieb Tschaikowsky am 9. Januar 1875 an seinen Bruder Anatoly: „Und auch das ist richtig, dass die verfluchte Homosexualität zwischen mir und den meisten Menschen einen unüberschreitbaren Abgrund bildet. Sie verleiht meinem Charakter Entfremdung, Angst vor Menschen, Scheu, unermessliche Schüchternheit, Misstrauen – mit einem Wort tausend Eigenschaften, die mich immer menschenscheuer machen.“ Die sich auf Tschaikowsky Neigungen beziehenden Briefstellen wurden nicht zuletzt von seiner Familie zensiert, die über diese Seite Tschaikowskys den Mantel des Schweigens decken wollte. Man schloss die Augen vor diesem intim-persönlichen Bereich. Das offizielle Bild eines russischen Genies sollte nicht gefährdet werden, es sollte „rein“ bleiben. Es ging zu wie in Jolanthes Garten.

Der Bruder als Librettist

Tschaikowsky lernte die Vorlage zu seiner Oper Jolanthe 1883 kennen, als er das Drama König Renés Tochter des dänischen Dichters Heinrich Hertz in der Zeitung Russki westnik in einer russischen Übersetzung von Fjodor Miller las. Das 1845 in Kopenhagen uraufgeführte Schauspiel überzeugte Tschaikowsky durch die Originalität der Handlung: Prinzessin Jolanthe ist blind, weiß es aber nicht, und niemand darf es ihr bei Todesstrafe sagen. Die Entscheidung zur Vertonung fiel erst im Frühjahr 1888, nachdem Tschaikowsky mit der Komposition seiner Fünften Sinfonie begonnen hatte. Er beauftragte seinen Bruder Modest das Libretto zu verfassen, der für ihn auch als Textdichter für die Oper Pique Dame tätig war. Modest griff für seine Gesangsverse zu Jolanthe auf eine neue russische Übersetzung von Wladimir Sotow zurück, in der das Schauspiel von Heinrich Hertz in Moskau und St. Petersburg gespielt wurde. Mit der Komposition seiner letzten Oper Jolanthe begann Tschaikowsky nach Vollendung seiner 1890 uraufgeführten Oper Pique Dame, zu der ebenfalls sein Bruder Modest das Libretto verfasste. Am 14. Dezember 1891 schloss Tschaikowsky die Partitur zu Jolanthe ab. Danach blieb ihm nur noch die Komposition seiner Sechsten Sinfonie, der Pathétique. Bereits wenige Tage nach deren Uraufführung in St. Petersburg starb der Komponist am 6. November 1893 an einer Cholera-Infektion.

Der Zar gibt sich die Ehre

Die Weltpremiere von Jolanthe erfolgte knapp ein Jahr vor seinem Tod am 6. Dezember 1892 in St. Petersburg. Für die Hauptrollen waren das berühmte Sängerehepaar Medea Mei-Figner und Nikolaj Figner engagiert, die schon Pique Dame zum Erfolg führten; der Dirigent war Riccardo Drigo. Am selben Abend wie die Oper Jolanthe wurde Tschaikowskys Ballett Der Nussknacker uraufgeführt. Ein Tag zuvor fand in Anwesenheit von Zar Alexander III. eine öffentliche Generalprobe statt. „Die Ausführung beider Werke war großartig. Seine Majestät waren entzückt, ließen mich in die Loge rufen und überschütteten mich mit Komplimenten“, konnte Tschaikowsky am folgenden Tag seinem Bruder Anatoly berichten. Die Presse war weniger beeindruckt; sowohl das Ballett als auch die Oper wurden ausgesprochen negativ behandelt. Der Komponist zeigte sich über die schlechten Kritiken gelassen. „Die ganze Petersburger Presse befasste sich mit den Beschimpfungen meiner Schöpfungen“, schrieb er seinem Bruder Anatoly. „Aber das macht mir nichts aus; denn das ist nicht neu, und ich weiß, dass ich letzten Endes mein Ziel erreichen werde.“ Nach der Petersburger Uraufführung, die es auf nur elf Vorstellungen brachte, wurde Jolanthe 1893 erstmals in Deutschland am Hamburger Opernhaus unter der musikalischen Leitung von Gustav Mahler gespielt.

Vom Dunkeln ins Licht

Die Dominanz des Orchesterparts sowie die vorzugsweise rezitativisch-arios geführten Vokalpartien deuten auf eine Orientierung am Kompositionsstil Richard Wagners hin, ohne dass Tschaikowsky dabei seinen Personalstil verleugnet hätte. Für Tschaikowsky bedeutete es zudem eine kompositorische Herausforderung, die Blindheit Jolanthes mit musikalischen Mitteln zu versinnbildlichen. Hierfür entwickelte er eine harmonische Disposition, die durch den Kontrast zwischen den dunklen B-Tonarten zu Beginn seiner Partitur und dem hellen C-Dur des Finales gekennzeichnet ist. Die Orchestereinleitung erhält ihren besonderen Reiz durch eine lediglich aus Holzbläsern und Hörnern bestehende Instrumentation, die beim Aufgehen des Vorhangs durch eine intim anmutende Kombination von Harfe und Streichern abgelöst wird. Tschaikowsky nimmt durch den Wechsel von Holzbläsern zu Harfen- und Streicherklängen die Entwicklung seiner Protagonistin voraus, die nach ihrer Heilung vom Dunkeln ins Licht geführt wird.

Sehnsüchte und Visionen

Der Garten, in dem die Handlung spielt, wird zur Allegorie. Er symbolisiert das Paradies, die Kindheit, aus dessen umhegter Sicherheit und Abgeschlossenheit der Mensch in die Fremdheit des Lebens hinaus geschickt wird. Im Verlauf der Oper wird das Idyll durch die hereindringende Realität durchbrochen, der schöne Schein erweist sich als trügerisch. Was zuvor abgeschlossen war, ist durchlässig geworden, was einst verschwiegen und verborgen werden musste, liegt offen: Jolanthe ist blind. Die Begegnung zwischen Jolanthe und Graf Vaudémont, der sie über ihre Blindheit aufklärt, wird nicht nur wegen des rauschhaften Duetts zur Schlüsselszene der Oper. Trotz ihrer Blindheit, von der Jolanthe nun weiß, zeigt sie sich selbstbewusst: „Ritter, um die Schönheit des Universums zu erkennen, brauche ich kein Licht. Kann man das Gezwitscher der Vögel in den Rosensträuchern sehen? Das Leben der Natur ist unveränderlich, selbst wenn die Welt in Dunkelheit getaucht ist.“ Vaudémont wird mit einem Menschen konfrontiert, der durch sein Anders- und Ausgegrenztsein nicht minder fähig ist, „Gott zu preisen“ und vollwertig für sich zu sprechen. Jolanthe besteht trotz ihrer Behinderung und ihres Außenseitertums auf ihrem Sein als kompletter Mensch. Sie sagt nichts weniger als: Ich bin ein Mensch! Ich will mein Leben. Mit Jolanthe schrieben die Tschaikowsky-Brüder eine Oper, in der niemand bestraft, niemand abgewiesen wird oder entsagen muss; sie zeigen ihre Vision einer Gesellschaft ohne Ausgrenzung. Im Finale wird kein hohes Paar besungen oder eine Errungenschaft, sondern etwas Umfassenderes: Die Erfüllung des persönlichen Glücks! Die „Sonne Gottes“ zeigt sich allumfassend und strahlt auch noch aus dem „geringsten“ seiner Geschöpfe.


 Charme und Temperament



Die Sängerin und Schauspielerin Lizzi Waldmüller erlebte zwei Karrieren. 1932 gehörte sie zum Ensemble der Uraufführung von Eduard Künnekes Operette Glückliche Reise, wenige Jahre später stieg sie in die erste Garde der Filmschauspielerinnen auf.

Aus der Provinz nach Wien

Geboren wurde sie 1904 in Knittelfeld in der Steiermark als Felicitas Caroline Waldmüller in eine Künstlerfamilie. Ihr Vater war Direktor eines Wandertheaters, die Mutter Schauspielerin. Die kleine Lizzi, wie ihre Eltern sie riefen, übernahm Kinderrollen. Ihre Gesangs- und Schauspielausbildung erhielt sie in Innsbruck, 1926 debütierte sie am dortigen Stadttheater. Es folgten Engagements in Graz und am Theater an der Wien, doch ihre Karriere kam erst in Schwung, als sie 1930 mit 26 Jahren am Berliner Metropol-Theater in der Premiere von Paul Abrahams Operette Viktoria und ihr Husar auftrat. Ein Kritiker verglich ihre kapriziöse Gesangsstimme mit der damaligen Operetten-Primadonna Fritzi Massary, er meinte, dass Lizzi Waldmüller dieser sängerisch sogar schon überlegen sei. Rollenangebote gab es reichlich: Als rassige Tänzerin Mercedes stand sie in der Uraufführung von Franz Lehárs Operette Schön ist die Welt mit Richard Tauber auf der Bühne, Ralph Benatzky engagierte sie für die Weltpremiere seiner Operette Zur Gold’nen Liebe. 1931 gab sie ihr Leinwanddebüt in der Komödie Die spanische Fliege.

Lizzi geht zum Tanztee

In der Berliner Uraufführung von Eduard Künnekes Operette Glückliche Reise war Lizzi Waldmüller als Monika Brink besetzt. Sie kreierte das Lied „Nacht muss es sein, wenn man sein Herz verschenkt“; gemeinsam mit ihrem Bühnenpartner Ernst Verebes sang sie erstmals das Duett „Jede Frau geht so gerne mal zum Tanztee“. Während der Proben zur Uraufführung von Ralph Benatzkys Operette Bezauberndes Fräulein lernte sie 1933 in Wien den Schauspieler Max Hansen kennen, ein gebürtiger Däne mit jüdischen Vorfahren. Es entwickelte sich eine leidenschaftliche Beziehung, die weder von der Kirche noch vom Staat legitimiert war. Sabine Maria Kauer wies 2009 in einem biografischen Aufsatz über Max Hansen darauf hin, dass es kein offizielles Dokument und keinen öffentlichen Bescheid zu ihrer Heirat gibt. In den Dreißigerjahren wäre es aber zum Skandal gekommen, hätte die Öffentlichkeit von einer solchen wilden Ehe erfahren. Vermutlich verbreiteten deshalb Lizzi Waldmüller und Max Hansen das Gerücht einer Eheschließung, das sich bis heute hält. 1938 folgte die Trennung. Max Hansen emigrierte nach Schweden, Lizzi Waldmüller blieb in Wien.

Walzer mit Johannes Heesters

Im Gegensatz zu ihrer Bühnenkarriere entwickelte sich ihre Filmlaufbahn nur langsam und zunächst ohne nennenswerte Erfolge. Den Durchbruch zum Leinwandstar verdankte sie Willi Forst. Er gab ihr 1939 in Bel Ami die Rolle der Pariser Tänzerin Rachel. In einer Revueszene sang Lizzi Waldmüller einen Schlager von Theo Mackeben, der zum Evergreen wurde: „Du hast Glück bei den Frau’n, Bel Ami“. Die UFA legte sie auf den Rollentypus der mondänen Dame mit einem Hauch von Koketterie fest. 1941 drehte sie gemeinsam mit Theo Lingen den Operettenfilm Frau Luna, 1943 war Johannes Heesters ihr Partner in Es lebe die Liebe.

Ein viel zu früher Tod

Ihr Leben endete im Alter von nur 41 Jahren tragisch. Ihre Kollegin, die Operettensängerin Gretl Schörg, war am 8. April 1945, nur einen Monat vor Kriegsende, zum Kaffee eingeladen. In ihren Memoiren schrieb sie über die letzten Stunden der Schauspielerin: „Sie wohnte in Wien im ersten Bezirk in einem Haus am Stephansplatz. Eines Tages tobte wieder ein Angriff und Lizzi Waldmüller ging mit ihren Besuchern in den Luftschutzkeller. Nach einiger Zeit sagte sie während einer Ruhepause zu ihren Gästen: ‚Ach, Kinder, es scheint jetzt erst einmal wieder ruhig zu sein. Wisst Ihr was? Ich gehe jetzt nach oben und mache uns einen guten Kaffee.’ Als sie auf dem Rückweg in den Bunker mit der Kaffeekanne in der Hand über den Hof ging, traf sie ein Geschoss.“
Ihr Grab befindet sich auf dem Friedhof in Hadersdorf. Zum Gedenken an eine große Künstlerin nahm die Stadt Wien in den Fünfzigerjahren die Ruhestätte von Lizzi Waldmüller in die Liste der ehrenhalb gewidmeten Gräber auf.


Eduard Künneke GLÜCKLICHE REISE




Ein Kritiker bescheinigte dem Komponisten Eduard Künneke nach der Uraufführung seiner Operette Der Tenor der Herzogin: „Das jüngste Werk steht den schablonisierten Gegenwartserzeugnissen fern; packender Rhythmus, leuchtende Melodik und brillante Instrumentierung heben es über das Gewohnte heraus.“ Gleiches lässt sich über seine anderen Operetten sagen: Der Vetter aus Dingsda, Liselott und Glückliche Reise.

Karriere mit Startschwierigkeiten

Der am 27. Januar 1885 in Emmerich am Niederrhein geborene Eduard Künneke studierte an der Berliner Musikhochschule Dirigieren und Komposition bei Max Bruch. 1907 erhielt er im Alter von 22 Jahren ein erstes Engagement als Chorleiter am Berliner Neuen Operettentheater, 1911 wechselte er als Kapellmeister an das Deutsche Theater. Während dieser Zeit wurden Künnekes Opern Robins Ende in Mannheim und Coeur-As in Dresden uraufgeführt, ohne dass er damit nennenswerte Erfolge erzielte. 1916 nahm er ein Engagement am Berliner Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater an und teilte sich mit zwei anderen Dirigenten die musikalische Leitung der mehr als 1000 Aufführungen der Operette Das Dreimäderlhaus, die Heinrich Berté nach Melodien von Franz Schubert zusammenstellte. Künneke lernte während der Aufführungsserie die Sängerin Katarina Garden kennen, die seine Ehefrau wurde. Ihre gemeinsame Tochter war die spätere Filmschauspielerin und Schlagersängerin Evelyn Künneke.

Prägnante Rhythmen im Sound der Zeit

Nach der Premiere seines Singspiels Das Dorf ohne Glocke verpflichtete der Theaterproduzent Hermann Haller den aufstrebenden Komponisten an das Theater am Nollendorfplatz. Haller schlug ihm vor, eine „richtige Operette“ zu schreiben. Künneke willigte ein, obwohl er weiterhin seine künstlerische Zukunft als Komponist von Opern sah. Doch auf einen Versuch wollte er es ankommen lassen. 1919 wurde in Berlin seine erste Operette Der Vielgeliebte uraufgeführt, zu der Hermann Haller und Fritz Oliven die Verse lieferten. Künneke berichtete rückblickend über den Premierenabend: „Schon nach dem zweiten Akt wurden die Autoren auf die Bühne gerufen. Es war ein unerhörter Erfolg, von dem ganz Berlin sprach; ich war von diesem Augenblick an der Operette verfallen.“ Den Durchbruch zu einer der führenden Operettenkomponisten seiner Zeit schaffte Künneke 1921 mit Der Vetter aus Dingsda. Diesen übergroßen Erfolg konnte er mit seinen nachfolgenden Bühnenwerken Die Ehe im Kreise und Verliebte Leute nicht erreichen. Erst die Umarbeitung seiner Operette Die blonde Liselott zu Liselott, die 1932 am Berliner Admiralspalast mit Gustav Gründgens und Käthe Dorsch in den Hauptrollen gespielt wurde, brachte neuen Schwung in seine Karriere. Die Qualität seiner Bühnenwerke zeichnete sich durch Instrumentrationskunst und Klangphantasie aus, die auch bei noch so geringem Gewicht der Texte hervortrat. Künnekes Stärke war die kammermusikalische Durchleuchtung des Tonsatzes, basierend auf einer profunden Kenntnis des Handwerks. Mit prägnanten Rhythmen traf er den Ton der Zeit und gab seinen Operetten durch aktuelle Tanzrhythmen eine ganz eigene Note.

Drüben in der Heimat, da blüht ein Rosengarten

Auch die Uraufführung von Glückliche Reise am 23. November 1932 war ein durchschlagender Erfolg. Es ging um Heimweh und Liebe, um zwei bodenständige Männer, die postlagernd Briefe auf Heiratsannoncen verschicken, um den Frauen ihrer Träume zu begegnen. Robert von Hartenau und Stefan Schwarzenberg, zwei ehemalige deutsche Offiziere, haben sich nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg nach Südamerika abgesetzt und langweilen sich in der Fremde auf ihrer Farm, die außerdem wenig abwirft. Kontakt mit der Heimat haben sie nur durch eine Briefpartnerschaft mit zwei jungen Frauen aus Berlin. Als ihr Freund Kapitän Peter Brangersen überraschend im Urwald aufkreuzt, schlägt er Robert und Stefan vor, die beiden jungen Damen persönlich kennen zu lernen. Da sie kein Geld für die Schiffsreise haben, arbeiten sie während der Überfahrt nach Europa als Stewards. In Berlin angekommen stellt sich heraus, dass die Brieffreundin Monika Brink nicht die reiche Dame von Welt ist, die angeblich permanent zwischen New York und Monte Carlo pendelt. Monika arbeitet als Angestellte in einem Reisebüro. Sie hat nicht nur Stefan viele Briefe geschrieben, sondern auch an Robert, allerdings unter dem Namen ihrer Freundin Lona Vonderhoff, die davon keine Ahnung hat. Nach einigen Turbulenzen finden die richtigen Paare zueinander. Gemeinsam brechen sie zu einer weiteren „Glücklichen Reise” auf – diesmal ist das Ziel der Hafen der Ehe.

Schreib’ mir ’ne Karte, wenn du angekommen bist.

Künnekes Operette trug zunächst den Arbeitstitel „Liebe ohne Grenzen“. Avisiert war die Uraufführung am Berliner Lessing-Theater, das zum Konzern der Gebrüder Rotter gehörte. Nach dem Zusammenbruch ihres Theaterimperiums vergab Künneke die Aufführungsrechte an das Berliner Kurfürstendamm-Theater, an dem sich der Regisseur und Schauspieler Leo Peukert als Direktor betätigte. Peukert, der die Uraufführung auch inszenierte, kam auf die Idee, der Operette einen neuen Titel nach einem schwungvollen Marschfox aus der Partitur zu geben: „Glückliche Reise“. Die Handlung um zwei Freunde, die in Berlin die Frauen ihres Lebens finden, ist etwas zähflüssig erzählt, die Verwicklungen sind mehr gezwungen als logisch, aber die Musik entschädigt für alle dramaturgischen Ungereimtheiten. Künneke komponierte eine Großstadtoperette mit den pulsierenden Rhythmen seiner Zeit: Rumba, Tango, Foxtrott und Blues. Hinzu kam etwas Albernheit („Am Amazonas, da wohnen unsere Ahnen“) und ein wenig Pseudophilosophie („Das Leben ist ein Karussell“), auf das muntere Tanzduett („Jede Frau geht so gerne mal zum Tanztee, aber jede Frau ist auch gern die Eleganste“) folgt ein sentimentaler Schlager („Nacht muss es sein, wenn man sein Herz verschenkt, Nacht muss es sein, wenn man ans Küssen denkt“).

Fein und apart

Die in Berlin erscheinende Börsenzeitung schrieb nach der Uraufführung von Glückliche Reise über die „prickelnde, perlende und pikante“ Musik: „Sie ist nicht nur durchweg unterhaltend, sondern lässt auch den geschmackvollen Komponisten von hohem Niveau erkennen, der keinerlei Konzessionen an dankbare Abgedroschenheit macht. Künneke hat eigene Ideen und Einfälle, er instrumentiert künstlerisch fein und apart. Auch etliche stramme Schlager sind zu verzeichnen, von denen das begeisterte Publikum Wiederholungen erzwang.“ In der Rolle der Lona Vonderhoff trat die junge Lizzi Waldmüller in der Uraufführung auf. Den Durchbruch zum Leinwandstar verdankte sie Willi Forst. Er gab ihr 1939 in dem Spielfilm Bel Ami die Rolle der Pariser Tänzerin Rachel. In einer Revueszene sang Lizzi Waldmüller einen Schlager von Theo Mackeben, der zum Evergreen wurde: „Du hast Glück bei den Frau’n, Bel Ami“. Auch für die damals noch unbekannte Schauspielerin Lilli Palmer, die 1933 in Aufführungen der Glücklichen Reise in Darmstadt mitspielte, war Künnekes Operette der Startschuss in eine große Karriere.

Die erfundene Tante

Glückliche Reise wurde zweimal verfilmt. 1933 durch Alfred Abel mit Magda Schneider, Carla Carlsen, Max Hansen und Paul Henckels in den Hauptrollen. Als Tante Henriette, eine Rolle, die für den Film hinzuerfunden wurde, griff Adele Sandrock klärend in das Liebeskarussell ein. In einer weiteren Verfilmung von 1954 mit Ina Peters, Inge Egger, Paul Hubschmid und Peer Schmid wollte es der Regisseur Thomas Engel in den Fünfzigerjahren vermeiden, zwei ehemalige deutsche Offiziere auf die Leinwand zu bringen. Robert und Stefan sind nun Biologiestudenten, die ihr Studium eigenartigerweise in der Südsee absolvieren.

Zauberin Lola

Auf Glückliche Reise folgte im Dezember 1933 die Uraufführung der romantischen Operette Die lockende Flamme am Berliner Theater des Westens. Danach erlitt Künnekes Karriere eine schmerzhafte Zäsur. Der Komponist geriet mit den Nationalsozialisten in Konflikt, weil er sich von seiner halbjüdischen Ehefrau Katarina nicht trennen wollte. Die Situation verschärfte sich noch, als Joseph Goebbels die „entartet-negroider“ Jazzelemente seiner Operetten rügte. Die Uraufführung von Künnekes nächster Operette Herz über Bord war deshalb nur im benachbarten Ausland möglich. Sie wurde erstmals in Zürich 1935 gespielt; die deutsche Erstaufführung fand auch nicht in der Theatermetropole Berlin, sondern in Düsseldorf statt. Da nach der Vertreibung der jüdischen Komponisten aus Deutschland die Produktion von neuen Operetten insgesamt zurückgegangen war, und das Reich auf einen so populären Künstler wie Eduard Künneke nicht verzichten wollte, endete der Boykott seiner Werke durch eine Anweisung der Reichstheaterkammer, dass dem Komponisten trotz der ‚nichtarischen‘ Gattin keine Schwierigkeiten mehr zu machen seien. Seine Operetten durften wieder aufgeführt werden. In rascher Folge fanden die Uraufführungen von Zauberin Lola, Hochzeit in Samarkand und Traumland statt.

Finale in Düsseldorf

Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges zog sich der nunmehr sechzigjährige Komponist in sein Privatleben zurück. Er beschäftigte sich mit Mathematik, Geschichte, Religionswissenschaft und Mythologie. Als sich 1949 in Düsseldorf der Vorhang zur Uraufführung seiner letzten, nur mäßig erfolgreichen Operette Hochzeit mit Erika öffnete, war die Premiere trotz einiger gefälliger Melodien nur ein ferner Nachklang seiner großen Erfolge der Zwanziger- und Dreißigerjahre. In der Weltbühne war zu lesen: „Das Blumenmädchen Erika und der Gärtnerbursche Ferdinand sind Liebesleute und haben (wie sollte es anders sein?) kein Geld, um zu heiraten. Den Rahmen zu dieser Szenerie bestreiten ein Straßenhändler und eine Gemüsefrau, dialektsprechend und seelengut. Ferner wirken mit der edle Graf Kunibert und die reiche Spanierin Emilie, die schließlich auch noch heiraten. Zum Schluss wird ‚Ob arm, ob reich, verliebt sind alle gleich’ gesungen, und dann ist die Hochzeit mit Erika zu Ende.“ Eduard Künneke starb am 27. Oktober 1953 in Berlin. Bis heute werden Der Vetter aus Dingsda und Glückliche Reise von den Theatern aufgeführt, seine Operetten Herz über Bord und Traumland, die in ihrer gelungenen Mischung aus kecken Jazzsynkopen und gefühlvollen Weisen seinen Meisterwerken nicht nachstehen, gilt es hingegen neu zu entdecken.



Zwei Oscars für Oklahoma!




Die Leinwandadaption von Oklahoma! war 1955 der erste Film, der in Todd-AO gedreht wurde. Als Breitwanddarbietung im Stereo-Sound brachte das Format dem Kinobesuch eine neue Qualität. Am Anfang des Trailers zur Kinoversion des Musicals Oklahoma! reitet ein Cowboy auf einem Pferd vor einem stahlblauen Himmel durch ein Maisfeld und singt „There’s a bright golden haze on the meadow”. Der Filmausschnitt wird mit einem Werbetext überlegt: „The motion picture straight from the heart of the people…OKLAHOMA!” Der dreiminütige Trailer, mit dem die Produzenten die Zuschauer zu einem Besuch der Verfilmung animieren wollten, zeigt weitere Sequenzen aus Oklahoma!, mit denen ein „atemberaubendes Kinoerlebnis“ in Aussicht gestellt wird. Atemberaubend bezog sich weniger auf die bekannten Songs von Richard Rodgers, die seit der Uraufführung der Bühnenversion in Amerika zu Evergreens geworden waren, als vielmehr auf die technische Umsetzung. Oklahoma! wurde in Todd-AO gedreht, ein neues Kinoformat, das der Filmproduzent Michael Todd zusammen mit der American Optical Company entwickelt hatte. Das Todd-AO-Verfahren nutzte eine Leinwand mit Abmessungen von 17 m × 7 m. Verwendet wurde ein 70-mm-Film, dessen Projektion auf eine leicht gewölbte Großbildleinwand mehr als dreimal so viel Fläche im Gegensatz zum Normalbild und somit mehr Detailreichtum bot. Die Landschaft und die in ihr agierenden Schauspieler wirkten plastischer als in einer Projektion auf eine flache und kleinere Leinwand; aus Lautsprechern, die im Kinosaal verteilt waren, erklang die Musik zu Oklahoma! in Stereo, was den Kinobesuch zusätzlich aufwertete.

Das Pantoffelkino als Rivale

Die Entwicklung des neuen Formats war die Antwort der amerikanischen Filmindustrie auf die Konkurrenz durch das Fernsehen. Bereits 1951 gab es in den USA zehn Millionen Fernsehzuschauer, 1955 stand in jedem zweiten US-Haushalt ein Fernsehapparat. Das bewirkte, dass die Besucherzahlen in den Kinos drastisch zurückgingen. Um wieder mehr Publikum in die Filmtheater zu locken, mussten die Lichtspielhäuser mit einer attraktiven Bild- und Tonqualität punkten. Die in leuchtenden Farben gedrehte Verfilmung von Oklahoma! sollte nicht nur dem Todd-AO-Verfahren zum Durchbruch verhelfen, auch der Eintrittskartenverkauf sollte dadurch angekurbelt werden. Die Rechnung ging auf! Das auf einer groß dimensionierten Leinwand gezeigte Wild-West-Musical galt gemessen an den Zuschauerzahlen als die bislang erfolgreichste Kinoadaption einer Broadwayshow in den Vereinigten Staaten, das neue Kinoformat Todd-AO im Verbund mit einem Mehrkanal-Stereoton begann seinen Siegeszug durch die Lichtspielhäuser.

James Dean oder Paul Newman?

Die Filmrechte vergaben Richard Rodgers und Oscar Hammerstein an die Firma „Magna Theatre Corporation“ mit der Vertragsklausel, dass nur Songs aus der originalen Bühnenversion in der Verfilmung verwendet werden durften; Musik anderer Komponisten hinzuzufügen, ein in Hollywood bei Musicalverfilmungen übliche Vorgehensweise, war nicht erlaubt. Wie bei der Uraufführung der Bühnenfassung studierte Agnes de Mille die Tänze ein, auch die Originalinstrumentierung von Robert Russel Bennett wurde für den Soundtrack übernommen. Regie führte Fred Zinnemann, dessen Filme Zwölf Uhr mittags und Verdammt in alle Ewigkeit mehrere Oscars erhalten hatten. Um die Hauptrolle des Cowboys Curly bewarben sich die Schauspieler James Dean und Paul Newman. Den Vertrag bekam Gordon MacRae, da er Erfahrung als Musicaldarsteller am Broadway hatte und singen konnte. Die Rolle der Laurey übernahm Shirley Jones, die in den Uraufführungen der Rodgers & Hammerstein-Musicals South Pacific und Me and Juliet mitgewirkt hatte, und in Oklahoma! ihr Leinwanddebüt gab. Rod Steiger als Jud und Charlotte Greenwood als Aunt Eller komplettierten die Besetzung.

Oklahoma liegt in Arizona

Die Außenaufnahmen fanden nicht auf dem Territorium von Oklahoma statt, weil dort inzwischen zu viele Ölfördertürme die Landschaft des Bundesstaats verschandelten, die es zur Zeit der Handlung kurz nach der Jahrhundertwende noch nicht gegeben hatte. Stattdessen wurde im Bundesland Arizona gedreht; die Innenaufnahmen entstanden in den MGM-Studios in Los Angeles. Oklahoma! gewann 1956 zwei Academy Awards in den Kategorien „Sound Recording“ und „Scoring of a Musical Picture”. Im Jahr 2007 wurde die Musicalverfilmung vom Filminstitut der Library of Congress in den Katalog der wichtigsten amerikanischen Filme aufgenommen und mit dem Vermerk versehen: „Kulturell, historisch und ästhetisch bedeutsam“.