DIE SÄNGERIN ERNA SCHLÜTER

Der hochdramatische Wagnergesang fand im 20. Jahrhundert eine bedeutende Interpretin, die in Oldenburg geboren wurden. Erna Schlüter war zu ihrer Zeit als Isolde und Brünnhilde berühmt. Die Düsseldorfer Oper war für sie das Sprungbrett in eine internationale Karriere, die sie an die Metropolitan Opera und zu den Salzburger Festspielen führte. Die Künstlerin gestaltete mit großer Intensität die Tiefen und Untiefen ihrer Partien, ob Elektra, Kundry oder die Färberin. Die Charaktere wurden von Erna Schlüter nicht monumental, wie man das von den Heroinen früherer Jahre meist gewöhnt war, sondern leidenschaftlich gespielt.

Debüt mit 18 Jahren

Die 1870 in Oldenburg geborene Mezzosopranistin Cilla Tolli, wurde als Wagnersängerin in Hamburg, Köln, Leipzig und London gefeiert. Nach dem Ende ihrer aktiven Karriere eröffnete sie 1918 in ihrer Vaterstadt eine Gesangsschule. Ihre bedeutendste Schülerin war Erna Schlüter. Nach ihrer sängerischen Ausbildung wurde sie 1922 mit nur 18 Jahren als Elevin in das Ensemble des Oldenburger Landestheaters aufgenommen.

Mit strahlender Stimme

Der damalige Intendant Renato Mordo erkannte sofort das große Talent und die ausdrucksstarke Stimme von Erna Schlüter und gab ihr mit der Azucena in Verdis Oper „Der Troubadour“ die erste Fachpartie. Kapellmeister Rosenstein schrieb in einem Bericht an die Intendanz über ihr Debüt nur zwei Worte: „Stimmlich hervorragend“. Die Oldenburger Presse meinte über eine einige Monate später stattgefundene Aufführung: „Der Troubadour erwies am zweiten Pfingsttage noch einmal seine hier oft bewährte Zugkraft. Wenn Erna Schlüter als Azucena und Fritz Blankenhorn als Manrico ihre beneidenswert strahlenden Stimmen vereinigen, so war das ein reiner Genuss.“

Irmentraut und Pamela

Die Partien in Oldenburg wurden immer größer und deckten schließlich das gesamte Fach einer jungen Altistin ab. Erna Schlüter gab eine quicklebendige Irmentraut in „Der Waffenschmied“, übernahm die intrigante Annina im „Rosenkavalier“, und gefiel als sehr jugendliche Amme in „Eugen Onegin“. Als Dienerin Suzuki stand sie der unglücklichen Madame Butterfly zur Seite und auch als Pamela in der Spieloper „Fra Diavolo“ bekam sie viel Anerkennung, auch von der Presse, die 1924 schrieb: „Erna Schlüter als Pamela gab sich redlich Mühe, dem verliebten angelsächsischen Mädchen im Spiel möglichst gerecht zu werden. Dass sie dem gesanglichen Teil der Rolle nichts schuldig blieb, ist für uns selbstverständlich. Außerdem sah sie in den ausgewählten Kostümen bildhübsch aus.“ Ihre Erfolge veranlassten die Intendanz des Oldenburger Landestheaters Erna Schlüter schließlich eine der großen Fachpartien anzuvertrauen. In der Spielzeit 1924/25 gestaltete sie auf dieser Bühne bewegend den Orpheus in Glucks Barockoper „Orpheus und Eurydike“. Mit der Floßhilde sang Erna Schlüter 1924 im „Rheingold“ in Oldenburg ihre erste Wagnerpartie, ohne damals zu ahnen, dass sie nur wenige Jahre später zu den zentralen Wagnersängerinnen des gesamten 20. Jahrhunderts gehören sollte.

Abschied von Oldenburg

In der deutschen Theaterlandschaft sprach es sich herum, dass am Oldenburger Theater eine junge Sängerin herangewachsen war, ein vielversprechendes Talent, das jetzt für größere Aufgaben reif war. Erna Schlüter sagte ihrer Vaterstadt Ade und wechselte schweren Herzens an das Nationaltheater in Mannheim. Zum Abschied sang sie in Oldenburg im Frühjahr 1925 noch einmal den Orpheus. Die Landeszeitung schrieb über diesen denkwürdigen Abend: „Eine Bühne voll Blumen und Beifall, wie er wohl trotz allem, was wir gewöhnt sind, noch nicht das Haus durchraste. Wie oft der Vorhang sich öffnete, weiß der Kritiker nicht. Was man festhielt, war ein Bild von rührender und unvergesslicher Schönheit. Die junge Künstlerin inmitten verschwenderischer Blumenpracht und umtost vom nicht endendwollenden Beifall. Es wird Erna Schlüter immer wieder hierher zurückziehen, zu dem Ort ihres künstlerischen Aufstiegs, zu dem Haus ihrer aufopfernden Lehrerin Cilla Tolli, in deren Werkstatt die Stimme zu der vollendeten Kultur gelangte und jede Rolle Form und Leben erhielt, und vor allem – zur Oldenburger Heimat. Also – keinen langen Abschied, sondern einen Handschlag und - auf Wiedersehen!“

Wechsel nach Mannheim

Und Erna Schlüter eroberte sich zwischen 1925 und 1930 als Dalila und Santuzza auch das Mannheimer Publikum. Und schließlich wagte sie mit der Marschallin in der Oper „Der Rosenkavalier“ den Sprung ins Sopranfach, denn ihre Stimme hatte an Höhe gewonnen. In einer Mannheimer Zeitung war zu lesen: „Erna Schlüter näherte sich der Feldmarschallin, der verzeihend-gütigen Frau, von der gesanglichen, der tonlichen Seite her. Im warmen Gefühlston suchte sie ihr Heil, und ihre ausnehmend schöne, weich gebettete Sopranstimme - eine der schönsten Frauenstimmen, die an deutschen Opernhäusern wächst - badete sich ordentlich im Auf- und Abwogen dieser Strauss’schen Lyrik.“

Engagement in Düsseldorf

Von Mannheim aus führte Erna Schlüter der Weg weiter nach Düsseldorf, damals wie heute eines der führenden deutschen Opernhäuser. Den Ausschlag, vom Neckar an den Rhein zu wechseln, gab nach einem erfolgreichen Vorsingen der Vertrag, der nicht mehr wie in Mannheim nur Rollen für Mezzosopran vorsah, sondern Erna Schlüter auch Partien für jugendlich-dramatischen Sopran in Aussicht stellte. Erna Schlüter debütierte im Herbst 1930 in Düsseldorf als Senta in „Der Fliegende Holländer“. Ihre Stimme erreichte mit nunmehr 26 Jahren eine strahlende Höhe, verbunden mit einer klangvollen Mittellage, die sie befähigte, neben den Partien des jugendlich-dramatischen Fachs auch Partien zu singen, die dem dramatischen Mezzofach zugeordnet waren. Erna Schlüter übernahm in Düsseldorf aber auch eine Mozart-Partie. Es war die der Donna Anna in „Don Giovanni“ und es darf nicht unerwähnt bleiben, dass Erna Schlüter, die später gefeierte hochdramatische Strauss- und Wagner-Sängerin, in Mannheim und Düsseldorf auch als Verdi-Sopranistin glänzte, so als Lady Macbeth, als Amelia in „Ein Maskenball“ und als Leonora in „Die Macht des Schicksals“.

Erfolg als Kundry

Dennoch standen in Düsseldorf Partien des Bayreuther Meisters im Mittelpunkt ihres Repertoires. 1933 wurde Erna Schlüter als Ortrud in „Lohengrin“ gefeiert, 1934 sang sie erstmals Kundry in „Parsifal“ und begeisterte 1936 auch als Venus in „Tannhäuser“ das rheinische Publikum, zu dessen erklärter Lieblingssängerin Erna Schlüter in den Düsseldorfer Jahren zwischen 1930 und 1940 wurde, vor allem, nachdem sie 1933 zum ersten Mal als Isolde aufgetreten war.

Konzert mit Wilhelm Furtwängler

1938 wurde Erna Schlüter in Düsseldorf im Alter von nur 34 Jahren zur Kammersängerin ernannt. Inzwischen hatte auch ihre überregionale Karriere begonnen. 1936 gastierte sie an der Frankfurter Oper und sang dort erstmals alle drei Brünnhilden in Wagners Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“, die sie auch an ihrem Düsseldorfer Stammhaus mit Erfolg gab. Zu den ersten internationalen Gastspielen gehörte ein Auftreten als Brünnhilde in kompletten „Ring“-Aufführungen im spanischen Barcelona. Und der große deutsche Dirigent Wilhelm Furtwängler, dessen übergroße künstlerische Bedeutung bekannt ist, lud Erna Schlüter 1936 zu einem Konzert mit dem Berliner Philharmonischen Orchester ein. In Stuttgart entstand 1938 ihre erste erhalten gebliebene Rundfunkaufnahme. Erna Schlüter sang an der Seite des berühmten Rudolf Bockelmann als Wotan die Brünnhilde in der „Walküre“. 1939 hatte sie dann ein künstlerisches Erlebnis der außergewöhnlichen Art. Unter sternenklarem Abendhimmel sang Erna Schlüter in einer Freiluftaufführung in der legendären, bei Danzig gelegenen Zoppoter Waldoper die Götterdämmerungs-Brünnhilde. Erste Liederabende fielen in jene Zeit und Erna Schlüter wurde von der Kritik bescheinigt, dass sie „wundervoll und beseelt“ Lieder von Schumann und Brahms interpretierte.

An der Hamburger Staatsoper

1940 nahm Erna Schlüter ein festes Engagement am Opernhaus in Hamburg an, wo sie als geschätztes Ensemblemitglied bis zum Ende ihrer Laufbahn 1956 blieb. Sie fügte dort zu Beginn der Vierzigerjahre ihrem Repertoire die Leonore in Beethovens „Fidelio“ hinzu und sang im gleichen Zeitraum neben der leidvoll-liebenden Isolde erstmals ihre zweite Glanzpartie: die rachsüchtige Elektra von Richard Strauss, die von anderen Sängerinnen wegen ihrer enormen darstellerischen und immensen gesanglichen Schwierigkeiten gefürchtet, von Erna Schlüter dagegen aber souverän gemeistert wurde.

Internationale Auftritte

Trotz des Kriegs, der inzwischen in Europa ausgebrochen war, setzte Erna Schlüter neben ihren Hamburger Verpflichtungen ihre internationale Karriere fort. 1942 erfolgte der Ruf an die Mailänder Scala, wo Erna Schlüter als Isolde gefeiert wurde. 1944 gastierte sie als Rosenkavalier-Marschallin in Barcelona und gab kurz bevor alle deutschen Theater geschlossen wurden endlich ihr lang ersehntes Berliner Bühnendebüt als Brünnhilde in Wagners „Götterdämmerung“, nachdem sie bereits 1940 den Schlussgesang unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler für den Rundfunk aufnahm.

Enttäuschung in New York

Mit 42 Jahren wurde Erna Schlüter 1946 an die Metropolitan Opera nach New York engagiert. Verpflichtet war sie für zwei Aufführungs-Serien als Marschallin und als Isolde. Doch die Met – für alle Sängerinnen und Sänger der Gipfel ihrer Karriere – wurde für Erna Schlüter zum Desaster. Sie hatte sich auf dem Flug mit einer Militärmaschine von Hamburg nach New York erkältet. Trotz ihrer Indisposition sang sie die Isolde, was ihr aber schlechte Kritiken einbrachte. Ihr Auftritt als Marschallin wenige Tage später wurde günstiger besprochen. Dennoch wurde der Vertrag mit Erna Schlüter nach jeweils nur einer Aufführung von „Tristan und Isolde“ und „Der Rosenkavalier“ von Seiten der Direktion der Metropolitan Opera nicht erfüllt; andere Sängerinnen nahmen ihren Platz ein. Trotzdem, so berichtete Erna Schlüter in Briefen an ihre Familie, konnte sie sich nicht dazu entschließen aus New York abzureisen. Sie wartete fünf Wochen lang in ihrem Hotelzimmer vergeblich darauf, von der Met angerufen zu werden, um ihren Vertrag zu erfüllen. Wie so oft nicht nur im Künstlerleben liegen Niederlagen und Erfolge dicht beieinander. Nach Hamburg zurückgekehrt erhielt Erna Schlüter den künstlerischen Ritterschlag und erlebte die Erfüllung ihres Sängerlebens, und zwar in dreifacher Hinsicht.

Isolde in Berlin, Elektra in London

Wilhelm Furtwängler adelte Erna Schlüter und ihre sängerische Kunst, indem er sie 1947 als Isolde an die Berliner Staatsoper verpflichtete. Die Presse schrieb über die Aufführung: „Das Wunder Schlüter“. Anschließend folgte mit Erna Schlüters Debüt in London 1947 der nächste große Meilenstein ihrer an Höhepunkten wahrlich nicht armen Karriere. Londoner Kulturschaffende hatten Geld gesammelt, um den in der Schweiz lebenden, nunmehr 84-jährigen Richard Strauss in die englische Hauptstadt einzuladen. Die BBC veranstaltete Konzertabende und initiierte auch eine Rundfunkgesamtaufnahme seiner Oper „Elektra“ – und die nur ein Jahr zuvor in New York geschmähte Erna Schlüter konnte unter der musikalischen Leitung von Sir Thomas Beecham und in Anwesenheit des greisen Richard Strauss einen ihrer allergrößten Triumphe feiern. Richard Strauss dankte ihr herzlich und sah in ihr die Erfüllung der Elektra, so wie Wilhelm Furtwängler in ihr die Erfüllung der Isolde sah. Zudem empfand Erna Schlüter es als besondere Auszeichnung, als Wilhelm Furtwängler sie bat, 1948 bei den Salzburger Festspielen als Leonore in Aufführungen von Ludwig van Beethovens Meisterwerk „Fidelio“ mitzuwirken.

Gastspiele und Rundfunkaufnahmen

In Hamburg sang Erna Schlüter 1947 die Lehrerin Ellen Orford in der Deutschen Erstaufführung der Britten-Oper „Peter Grimes“ und setzte ihre Gastspieltätigkeit fort. Ihr kräftiger, in allen Lagen gleichmäßig strömender Sopran ist in vielen Rundfunkaufnahmen dokumentiert, die in der Nachkriegszeit entstanden. Der Hessische Rundfunk nahm sie unter Vertrag und Erna Schlüter reiste nach Frankfurt, um dort an kompletten Einspielungen von „Die Walküre“ als Brünnhilde, von „Rienzi“ als Adriano und von „Die Frau ohne Schatten“ als Färberin mitzuwirken. Und Erna Schlüter gastierte erfolgreich in Stuttgart, Köln, Düsseldorf und anderen deutschen Städten. Nur an ihrem Hamburger Stammhaus vernachlässigte Günther Rennert, der damalige Intendant der Staatsoper, die Sängerin. Erna Schlüter war dort nach 1950 nur noch als Elektra und Marschallin zu hören. In der Neuinszenierung der „Walküre“ besetzte Rennert 1952 die Partie der Brünnhilde nicht mit ihr, obwohl ihre Auftritte in Hamburg immer für große Begeisterung sorgten, sondern engagierte Helena Braun aus München, die aber nicht gefiel.

Eine grandiose Elektra

Für das Oldenburger Publikum war es ein besonderes Ereignis, Kammersängerin Erna Schlüter an ihrer ehemaligen Wirkungsstätte im September 1951 in einer Serie von Elektra-Aufführungen nochmals erleben zu dürfen. Mit verzehrender Leidenschaft gab sich Erna Schlüter dem triumphierenden Schlussgesang hin, und wie Zeitzeugen berichteten, steigerte sie sich auf der Bühne dermaßen in die Rolle der rachsüchtigen Elektra, dass die Zuschauer nach dem letzten Takt nicht zu applaudieren wagten – sie hatten den Eindruck, Erna Schlüter wäre als Elektra wahrhaftig gestorben.

Als 1953 in England aus Anlass der Krönungsfeierlichkeiten von Elisabeth II. auch Opernabende veranstaltet wurden, in denen man das Beste vom besten präsentieren wollte, lud man zwei berühmte Sängerinnen ein. Die eine war Maria Callas, die andere Erna Schlüter. Sie sang erneut die Elektra, diesmal am Opernhaus Covent Garden unter Erich Kleiber; die junge Joan Sutherland sang die Partie der Aufseherin.

Abschied von der Bühne

In der Mitte der Fünfzigerjahren machten sich bei Erna Schlüter erste Anzeichen einer Erkrankung bemerkbar, und sie spürte in ihren nun 52 Jahren auch, dass es Zeit wurde, von den schweren Wagner- und Strausspartien Abschied zu nehmen, die sie seit nunmehr 25 Jahren sang. Erna Schlüter wollte sich mit der Küsterin in Janaceks mährischem Bauerndrama „Jenufa“ auf einen Fachwechsel vorbereiten. Doch die Krankheit zwang sie zum Bühnenabschied. Dennoch sagte Erna Schlüter der Gesangskunst nicht adieu, sondern verlegte sich aufs Unterrichten.

Eine legendäre Sängerin

Nachdem Erna Schlüter am 1. Dezember 1969 gestorben war, wurde sie in Oldenburg auf dem Gertrudenfriedhof zur letzten Ruhe gebettet. Ihr Grab wurde aus Anlass ihres 100. Geburtstags mit einem neu geschaffenen Stein und einer Bronzeplakette versehen, den die Bildhauerin Rita Westermann gestaltete.

Der Nachruf in der Welt vom 3. Dezember 1969 beschrieb Erna Schlüters Stimme zutreffend: „Ihr Sopran, der zwischen strahlender Kraftentfaltung und einem leuchtenden Pianissimo über reiche Differenzierungsfähigkeit verfügte, hatte eigenen Glanz, ihr Spiel war beseelt von der Kraft zu idealistischem Aufschwung, die sich mit warmer Empfindung mischte.“

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Die Idee zur Gründung einer Erna-Schlüter Gesellschaft entstand im Jahr 2004. Der Geburtstag der Oldenburger Sopranistin (1904-1969) jährte sich zum hundertsten Mal. Zu Ehren Erna Schlüters sollte eine besondere Gedenkfeier stattfinden. In Zusammenarbeit mit dem Oldenburgischen Staatstheater und mehreren Sponsoren konnten private Förderer am 16. Mai 2004 den Vorhang des Großen Hauses „in memoriam Erna Schlüter“ öffnen. Eine Matinee brachte die Sängerin näher – ihre Auftritte auf bedeutenden Opernbühnen und ihre besondere Liebe zu Oldenburg. Als Gast trat eine weitere berühmte Sopranistin aus dem Oldenburger Raum auf – Hildegard Behrens (1937-2009). Die Kammersängerin aus Varel erklärte sich bereit Ehrenpräsidentin der Erna Schlüter-Gesellschaft zu werden. Eines der Ziele der Gesellschaft ist die Vergabe eines Förderpreises an junge Sänger/innen. Der Preis wird seit 2005 regelmäßig verliehen. Neben einem jährlichen Treffen gibt es weitere Gelegenheiten zum Austausch mit den anderen Mitgliedern: im Erna-Schlüter-Foyer des Staatstheaters, bei Einladungen zu Veranstaltungen des Theaters, Konzerten, Vorträgen und Liederabenden.

Mehr dazu unter www.ernaschlueter.com

Eduard Künneke DER VETTER AUS DINGSDA

Obwohl Eduard Künneke ein großes Oeuvre hinterlassen hat, darunter Opern, Musik zu Filmen, gehobene Unterhaltungsmusik für Orchester, Kunstlieder und mehr als dreißig Operetten, ging er vor allem mit einem Werk in die Musikgeschichte ein. Die damals wie heute beliebte Operette Der Vetter aus Dingsda wurde zu seinem größten Erfolg.

Onkel und Tante

Die Handlung spielt in Holland in der Nähe von Roermond im Jahr 1921. Julia de Weert und Roderich haben sich ewige Treue geschworen, als dieser nach Batavia aufbricht, um dort zu arbeiten. Einige Jahre später, nachdem sie vergeblich auf seine Rückkehr gewartet hat, wollen Julias Onkel und Vormund Josef und seine Gattin Wilhelmine sie mit ihrem schüchternen Neffen August verheiraten, um dadurch der Familie das große Vermögen ihres Mündels zu sichern. Als ein Fremder erscheint, den Julia für Roderich hält, und ihre Freundin Hannchen einen weiteren Fremden trifft, in dem diese den ihr unbekannten August zu erkennen glaubt, entwickelt sich ein munteres Verwechslungsspiel, in das sich Tante und Onkel tatkräftig einmischen, bis es am Schluss eine Doppelhochzeit gibt.

Geboren am Niederrhein

Der am 27. Januar 1885 in Emmerich am Niederrhein geborene Eduard Künneke studierte an der Berliner Musikhochschule für Komposition bei Max Bruch. Mit 22 Jahren erhielt er 1907 sein erstes Engagement als Chorleiter am Berliner Neuen Operettentheater und wechselte 1911 als Kapellmeister an das Deutsche Theater, wo er Musik von Robert Schumann für Goethes Schauspiel Faust in der Inszenierung von Max Reinhardt zusammenstellte und dirigierte. Während dieser Zeit wurden Künnekes Opern Robins Ende in Mannheim 1909 und Coeur-As in Dresden 1913 uraufgeführt ohne nennenswerte Erfolge erzielen zu können.

Eheglück

Nach einer kurzen Militärzeit als Hornist bei einem Infanterieregiment trat Künneke 1916 ein Engagement am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater an und teilte sich mit zwei anderen Dirigenten die musikalische Leitung der mehr als 1000 Aufführungen der rührseligen Operette Das Dreimäderlhaus, die Heinrich Berté nach Melodien von Franz Schubert zusammenstellte. Künneke lernte eine der Darstellerinnen kennen und heiratete die Sängerin Katarina Garden. Ihre gemeinsame Tochter war Evelyn Künneke, die als Schauspielerin und Schlagersängerin bekannt wurde.

Volkstümliche Operetten

Der Sensationserfolg des Dreimäderlhaus veranlasste Künneke, es ebenfalls mit einer volkstümlichen Operette zu versuchen. Das Dorf ohne Glocke wurde 1919 in Berlin uraufgeführt, und die Musik wurde von der Kritik gelobt. Dadurch wurde Hermann Haller auf das aufstrebende Talent aufmerksam. Haller hatte 1914 das Theater am Nollendorfplatz übernommen und dort mehrere Operetten von Rudolf Nelson und Walter Kollo zur Uraufführung gebracht. Haller verpflichtete Eduard Künneke als Hauskomponist und schrieb zusammen mit Fritz Oliven, der sich Rideamus nannte, die Libretti zu den in den Zwanzigerjahren viel gespielten Künneke-Operetten Der Vielgeliebte (1919) und Wenn Liebe erwacht (1920).

Harmlose Unterhaltung

Der Durchbruch zu einer der führenden Berliner Operettenkomponisten seiner Zeit gelang Künneke dann mit Der Vetter aus Dingsda. Im Gegensatz zu den vorausgegangenen Operetten spielte das neue Werk nicht mehr unter Adligen, sondern im großbürgerlichen Milieu, in dem ein sorgloses Leben geführt wurde, wovon die Theaterbesucher 1921 nur träumen konnten. Der Kaiser war abgedankt und in die Niederlande ins Exil geflüchtet, die Inflation rollte an und in Berlin kämpften politische Gruppierungen um die Vormachtstellung im Reichstag. Als Gegensatz zum wirklichen Leben in der kräftezehrenden Realität der frühen Weimarer Republik waren die Vorgänge um die vermögende Julia de Weert und ihre Familie deshalb harmlos und unterhaltsam gehalten. Für die Bühnen war der Aufwand mit einer Dekoration, einem kleinen Orchester und nur neun Solisten unter Verzicht auf Chor und Ballett verhältnismäßig gering, so dass Der Vetter aus Dingsda nach der Berliner Uraufführung am 15. April 1921 mit den Solisten Lori Leux (Julia), Gottfried Huppertz (Onkel Josef), Johannes Müller (ein Fremder), Eugen Rex (Roderich) und Ilse Marvenga (Hannchen) eine schnelle Verbreitung über die deutschen Bühnen fand und auch im Ausland ein außerordentlicher Erfolg war.

Der Vetter vom Broadway

In Wien wurde Der Vetter aus Dingsda bereits 1922 zum ersten Mal gespielt, und London zeigte ihn ein Jahr später unter dem englischen Titel The Cousin From Nowhere. Zwei Mal wurde Der Vetter aus Dingsda 1934 und 1954 verfilmt. Auch am Broadway wurde Künnekes Kassenschlager gespielt. 1923 wurde am Ambassador Theater in New York eine amerikanische Version 151 Mal aufgeführt, die in der dramaturgischen Struktur von der Originalvorlage abwich. In Amerika behielt man die Handlung zwar in ihren Grundzügen bei, aber die Liebesgeschichte wurde in den amerikanischen Bürgerkrieg verlegt, in den Roderich gezogen war. Der Broadway-Komponist Al Goodman steuerte einige musikalische Einlagen bei und die Produktion von Harry B. Smith verwandelte auf diese Weise den Vetter aus Dingsda unter dem neuen Titel Caroline in eine Art Vom Winde verweht für die Operettenbühne. Der große Erfolg des Vetter aus Dingsda wurde von Künnekes nachfolgenden Bühnenwerken Die Ehe im Kreise (1921) und Verliebte Leute (1922) nicht erreicht. Als Hermann Haller 1924 den Admiralspalast übernahm, um dort seine legendär gewordenen Revuen zu produzieren, nahm Künneke ein Angebot aus Amerika an. Für die Shubert-Brüder arbeitete er ab 1925 in New York als Arrangeur und Bearbeiter, konnte sich aber am Broadway mit seiner Operette Mayflowers nicht durchsetzen.

Der Tenor der Königin

Künneke kehrte 1926 nach Berlin zurück, ohne dort eine neue Anstellung als musikalischer Leiter zu finden. Um Geld zu verdienen arrangierte und instrumentierte er ungenannt die Chöre und Teile der Partitur der Revueoperette Das weiße Rößl. Und auch als Komponist eigener Werke musste Künneke sich nach der Uraufführung von Die hellblauen Schwestern in Berlin 1925 mit Theatern fern ab der pulsierenden Metropole Berlin begnügen: Lady Hamilton wurde in Breslau 1926, Die blonde Liselott am Landestheater Altenburg 1927 und Der Tenor der Königin in Prag 1930 uraufgeführt. Erst die Premiere der Umarbeitung von Die blonde Liselott zu Liselott 1932 am Berliner Admiralspalast mit Gustaf Gründgens und Hilde Hildebrand in den Hauptrollen bedeutete für Künneke die Rückkehr auf die Bühnen der Hauptstadt und auch die Operette Glückliche Reise wurde 1932 erstmals im Theater am Kurfürstendamm gespielt. Im Mittelpunkt der Uraufführung der romantische Operette Die lockende Flamme am Berliner Theater des Westens stand 1933 der Tenor Karl Jöken als Dichter und Komponist E. T. A. Hoffmann. Es war der letzte Höhepunkt in Künnekes künstlerischer Laufbahn, die durch die Kontrolle des deutschen Kulturlebens durch die Nationalsozialisten eine schmerzhafte Zäsur erlitt.

Shimmy und Paso-Doble

Künnekes Musik gab der Operette nach 1920 neue Impulse, die sich entweder nachromantisch-liedhaft geprägt wie in Die lockende Flamme und Der Tenor der Königin oder jazzbetont-frech wie in Glückliche Reise und Liselott bereits in seinem viel gespielten Frühwerk Der Vetter aus Dingsda ankündigten. Zu Beginn der Zwanzigerjahre galt die Operettenmusik der Goldenen Ära, die Johann Strauß, Carl Millöcker und Karl Zeller durch Walzer und Polkas belebt hatten, als musikalisch überholt. Die Komponisten der Silbernen Ära mit Franz Lehár, Leo Fall und Emmerich Kálmán als ihre bedeutendsten Vertreter wurden hellhörig, als die moderne Tanzmusik aus den Vereinigten Staaten auch in Deutschland beliebt wurde. Den Walzer behielten sie als ein wesentliches musikalisch-dramaturgisches Element der Operette bei, griffen aber ausgleichend auf Modetänze wie Onestep, Shimmy und Paso-Doble zurück.

Strahlender Mond

Auch Künneke verschloss sich zu Beginn der Zwanzigerjahre den neuartigen musikalischen Strömungen in Der Vetter aus Dingsda nicht. Das Duett „Kindchen, du musst nicht so schrecklich viel denken“ war ein Tango, das Ensemble „Sieben Jahre lebt ich in Batavia“ kam als Foxtrott daher und der „Strahlende Mond“ wurde im Gewand eines Valse Boston besungen. Dazu gesellten sich die volkstümliche Arie „Ich bin nur ein armer Wandergesell“ und das marschartige Duett „Onkel und Tante, ja das sind Verwandte, die man am liebsten nur von hinten sieht“. Diese gelungene Mischung aus kecken Jazzsynkopen und gefühlvollen Weisen hat Künneke in seinen anderen Werken nie mehr in dieser Konsequenz wie im Vetter aus Dingsda verfolgt. In seinen Werken der Zwanziger- und frühen Dreißigerjahre bevorzugte Künneke entweder einen opernhaft-melodramatischen Ton wie in Die lockende Flamme oder er schrieb mit Glückliche Reise eine tanzmusikbetonte Revueoperette.

Saxophon und Walzerklänge

Während Franz Lehár in seinen späten Operetten in der Dramaturgie des tragischen Finales und mit süßlicher Melodik wie in Paganini einen eigenen Weg ging, verfolgte Emmerich Kálmán dagegen das Rezept von Künneke zur Neubelebung der Operette im Nebeneinander von Saxophonklängen und Walzerträumen in seinem Erfolgsstück Die Bajadere. Auch Paul Abraham griff in Viktoria und ihr Husar und Blume von Hawaii im Wechsel von flotter Tanzmusik und gefühlsbetontem Schlager Künnekes musikalische Konzeption auf, ebenso Ralph Benatzky. Für seine Revue-Operetten Im weißen Rößl und Meine Schwester und ich kopierte er Künnekes musikalische Dramaturgie, in denen zudem wie in Künnekes Bühnenwerken Der Vetter aus Dingsda und Glückliche Reise Alltagspersonen auf die Bühne standen. In einer stilistisch neuartigen Mischung aus Zeitgeist, Operettenseligkeit, kabarettistischen Elementen und modernen Tanzrhythmen wurde eine Frühform des deutschsprachigen Musicals entwickelt, die durch das Jahr 1933 nicht weiter verfolgt werden konnte. Auch Eduard Künneke gehörte nun, obwohl er nicht aus Deutschland vertrieben wurde, zur Generation der um die Wende zum 20. Jahrhundert geborenen Operettenkomponisten, deren musikalische Entwicklung durch das Dritte Reich beeinträchtigt wurde, und die weder in der Heimat noch in der Fremde an ihre Erfolge aus den Zwanzigerjahren anschließen konnten.

Aufführungsverbot

Nach der Machtübernahme versuchte die nationalsozialistische Kulturpolitik durch zahlreiche neue Werke von Nico Dostal, Rudolf Kattnigg und Fred Raymond die Lücke im Operettenrepertoire zu schließen, die nach dem Verbot der jüdischen Komponisten wie Jacques Offenbach, Emmerich Kálmán, Leo Fall und Paul Abraham entstanden war. Eduard Künneke geriet in Schwierigkeiten, weil er sich von seiner halbjüdischen Frau Katarina nicht trennen wollte, und trotz seiner großen Erfolge in den Jahren der Weimarer Republik wurde er zunächst mit einem Aufführungsverbot belegt. Die Uraufführungen von Künnekes neuen Operetten waren vorerst nur im benachbarten Ausland möglich. Liebe ohne Grenzen wurde in Wien 1934 und Herz über Bord in Zürich 1935 erstmals gespielt. Der Boykott gegen Künneke endete durch eine Anweisung der Reichstheaterkammer vom 31. Mai 1935, dass dem Komponisten trotz der ‚nichtarischen‘ Gattin keine Schwierigkeiten mehr zu machen seien. Nach der Vertreibung der jüdischen Komponisten war die Produktion von neuen Operetten zurückgegangen, und das Reich wollte auf einen so populären und dem kulturpolitisch Ansehen zuträglichen Künstler nicht verzichten. Deshalb fand die nächste Berliner Künneke-Uraufführung am 31. Dezember 1935 in der Berliner Staatsoper mit den Opernstars Tiana Lemnitz und Helge Rosvaenge statt. Da sich Künneke aber weiterhin nicht von seiner Frau trennen wollte, wurde Die große Sünderin nach nur acht Aufführungen wieder abgesetzt. Goebbels, der den Komponisten wegen der ‚entartet-negroiden‘ Jazzelemente in seinen Operetten gerügt hatte, befahl die Komposition der Operette Hochzeit im Samarkand, die in Berlin am ehemaligen Großen Schauspielhaus 1938 uraufgeführt wurde, das sich jetzt Theater des Volkes nannte und von ‚Kraft durch Freude‘ betrieben wurde. Der 53-jährige Künneke komponierte lustlos eine Ausstattungsrevue mit folkloristisch geprägten Gesängen und Tänzen.

Schwungvolle Kompositionen

Danach musste er erleben, dass ihm in Deutschland Unterhaltungskomponisten aus der zweiten Reihe wie die von offizieller Seite geförderten Walter Wilhelm Goetze und Arno Vetterling den Rang abliefen, weniger kompositorisch als an der Anzahl der Aufführungen ihrer Werke und der Wahl der Uraufführungsorte gemessen. Dabei hatte Künneke für seine heute nicht mehr gespielte Operette Herz über Bord 1935 eine seiner schwungvollsten Kompositionen geschrieben. Blues, Jazz und Walzer waren in die melodisch und rhythmisch reizvolle Partitur eingebettet, aber nach der deutschen Erstaufführung in Düsseldorf fand das Werk, das einmal mehr Künnekes Kunst der farbenprächtigen Instrumentation bewies, keine Verbreitung auf den Bühnen. Künnekes folgende Operetten, die in ihrer Erfindungsgabe den früheren Bühnenwerken nicht nachstanden, wurden unverdient in der Provinz uraufgeführt: Zauberin Lola in Dortmund 1938, Der große Name in Düsseldorf 1938 und Traumland in Dresden 1941. Schließlich stand im Dritten Reich der Vetter aus Dingsda auf der Liste unerwünschter Operetten.

Rückzug ins Privatleben

Künneke zog sich nach Kriegsausbruch enttäuscht in sein Privatleben zurück, komponierte nur noch gelegentlich und beschäftigte sich mit Mathematik, Geschichte, Religionswissenschaft und Mythologie. Die Nachkriegszeit verbrachte Künneke in Halle, bevor er wieder nach Berlin zurückkehrte. Noch einmal gab es 1949 die Uraufführung einer neuen Operette. Das heitere Spiel Hochzeit mit Erika beschloss in Düsseldorf den Reigen seiner Bühnenwerke. Eduard Künneke starb in Berlin am 27. Oktober 1953.

Carl Zeller DER VOGELHÄNDLER

Im New Yorker Casino Theater stand am 5. Oktober 1891 die amerikanische Erstaufführung des veristischen Reißers Cavalleria rusticana von Pietro Mascagni auf dem Programm. Um die Nerven der Besucher nach der in Mord und Totschlag endenden Handlung zu beruhigen, zeigte die Direktion des Casino nach der Pause ebenfalls zum ersten Mal in den Vereinigten Staaten die Operette Der Vogelhändler von Carl Zeller unter dem Titel The Tyrolean.

Schenkt man sich Rosen in New York

Die beschwingte Inszenierung, in der die legendäre Diva Marie Tempest als Vogelhändler Adam in einer Hosenrolle die Bühne betrat, stand ab dem 5. Dezember 1891 dann ohne die veristische Beigabe auf dem Spielplan und erreichte mehr als 100 Vorstellungen, während das blutrünstige Drama Cavalleria rusticana in der Oper Der Bajazzo einen passenderen Partner fand. So wurde die Operette Der Vogelhändler nach der Uraufführung in Wien am 10. Januar 1891 nicht nur in New York, sondern auch an vielen Theatern in Europa und Amerika gespielt. Alle anderen Operetten von Carl Zeller stehen bis heute im Schatten dieses großen Erfolgs. Gelegentlich wird noch Der Obersteiger aufgeführt, doch seine weiteren Werke sind in Vergessenheit geraten.

Unterricht bei Simon Sechter

Der Geburtsort des Komponisten war das niederösterreichische Städtchen St. Peter in der Au, in dem ein Carl-Zeller-Museum mit vielen Exponaten den Lebensweg von Zeller nachzeichnet, der als Sohn des Wund- und Geburtsarztes Johann Zeller und seiner Frau Elisabeth am 19. Juni 1842 geboren wurde. Schon während er die Landschule besuchte, wurde der dortige Schulmeister und Organist Johann Brandstätter auf das musikalische Talent des Knaben aufmerksam, der nicht nur über ein absolutes Gehör verfügte, sondern auch eine schöne Sopranstimme besaß. Zur Absolvierung seiner Mittelschulstudien kam Zeller zunächst als Freistipendiat an das Löwenburg’sche Konvikt nach Wien und wurde in den Chor der k.u.k.-Hofkapell-Sängerknaben aufgenommen. Zur Vollendung seiner Gymnasialstudien ging er im Alter von 17 Jahren nach Stift Melk, wo er die Reifeprüfung mit Auszeichnung bestand. Obwohl er in Wien vom Hoforganisten Simon Sechter Unterricht in Komposition erhielt, der auch Anton Bruckner unterrichtete, begann Zeller ein Studium der Rechtswissenschaft.

Im Staatsdienst

Nach seiner Promotion zum Dr. jur. war er an verschiedenen Gerichtshöfen tätig, bis er 1873 im Alter von 31 Jahren als k.u.k.-Ministerialkonzipist in das österreichische Ministerium für Kultus und Unterricht berufen wurde. Dort stieg er während seiner langjährigen Laufbahn bis zum Ministerialrat auf und wurde zum Vorsitzenden des Kunstreferats berufen. Zeller, der seinen Status als Staatsbeamter zeit seines Lebens aber nie aufgab, komponierte ausschließlich in seiner Freizeit. Seine ersten Werke waren Männerchöre für Wiener Gesangsvereine, darunter das Liederspiel für Soli, Männerchor und Klavier Szenen vom Kölnischen Narrenfeste. 1876 fand die Uraufführung der komischen Oper Joconde im Theater an der Wien statt. Die Operette Die Fornarina, in München 1879 erstmals gespielt, fand dagegen nicht den Weg nach Wien, und die Umarbeitung der in Wien 1880 uraufgeführten Operette Die Carbonari fand erst in Berlin 1881 unter dem Titel Capitän Nicol Anklang. Sie wurde als erstes Bühnenwerk von Zeller 1891 als Gastspiel der Geistinger-Bühnen sogar in New York gezeigt. Das in Wien 1876 uraufgeführte Singspiel Der Vagabund wurde dagegen nach nur 37 Aufführungen sogleich wieder abgesetzt.

Harmlosigkeiten

Erst die Uraufführung der bis in unsere Zeit populär gebliebenen Operette Der Vogelhändler brachte Zeller 1891 einen Sensationserfolg, zu dem neben der volkstümlich-sentimentalen Musik und dem gefälligen Textbuch die Darstellung durch die besten Wiener Operettenkräfte erheblich beitrug. Als Adam glänzte der damals vom Wiener Publikum vergötterte Alexander Girardi, die Kurfürstin wurde von der gefeierten Sängerin Ottilie Collin gesungen, und als Christel von der Post trat der beliebte Star Ilka von Palmay auf, die diese Rolle auch 1895 in London spielte. Das Wiener Fremdenblatt schrieb nach der Weltpremiere der Operette Der Vogelhändler im Theater an der Wien: „Eine harmlose und lustige Liebesverwicklung am Hofe eines Serenissimus. Ein heiterer, redlicher Humor stellt sich stets zur rechten Zeit ein; eine ebenso graziöse Musik schlingt sich harmonisch um den lustspielartigen Text. Wahrhaft eine Operette.“

Die Christel von der Post

Zellers Welterfolg Der Vogelhändler ist mehr als andere zeitgenössische Operetten am Volkstümlichen orientiert, und zwar sowohl in der Gestaltung vieler eingängiger Liednummern als auch in der Figurenzeichnung. Im Vordergrund steht eine ländliche Idylle. Burleske und Parodie, die seit den Werken Offenbachs das Genre bestimmten und sich ebenso in dem satirisch gezeichneten Personal der Fledermaus von Johann Strauß (1874) fanden, wurden durch Melancholie und Gefühlsseligkeit ersetzt. Zeller und seine Librettisten Moritz West und Ludwig Held entwarfen ein Gegenbild zu einer höfischen Welt, welche die meisten Operetten von Strauß, Millöcker und Suppé zelebrierten. Zellers Textdichter fanden ihre Vorbilder in Volksstücken von Ferdinand Raimund und Ludwig Anzengruber, die ein großes Publikum hatten. Die Schilderung einer heiteren Welt auf dem Lande, in der einfache Menschen sich den Intrigen und Machenschaften der adligen Oberschicht erfolgreich widersetzen, gehörte zum Erfolgskanon des Vogelhändlers. Auch das klassische Besetzungsschema mit dem ‚ersten‘ Paar der höheren und dem ‚zweiten‘ Paar der niederen Sozialschicht wurde durchbrochen. Da der Kurfürst im ganzen Spiel niemals an die Seite der Kurfürstin tritt, blieb das hohe Paar unvollständig. Die Handlung fokussierte sich daher nicht auf zwei Hauptrollen von adliger Herkunft, sondern auf den Vogelhändler Adam und die Postangestellte Christel, die unter großen Schwierigkeiten versuchen, sich eine bürgerliche Existenz zu sichern. Im Gegensatz zu vielen anderen Operetten besetzte der Chor eine Hauptrolle. Fast das ganze Geschehen spielt sich in der Öffentlichkeit der Pfälzer Bauern und der Hofleute ab. Er tritt als eigenständige Gruppe auf, kommentiert die Gefühle der handelnden Personen oder ironisiert augenzwinkernd das Geschehen.

Kinofassungen

Eine ganze Reihe von Musiknummern erreichte die Popularität von Volksliedern, darunter das Ensemble Schenkt man sich Rosen in Tirol und das Couplet Ich bin die Christel von der Post wie auch die sentimentale Arie Als geblüht der Kirschenbaum und das volkstümliche Lied Wie mein Ahnerl zwanzig Jahr’. Die ländliche Idylle, die im Vogelhändler heraufbeschworen wurde, führte zum Genre der „Trachtenoperette“. In Leo Falls Der fidele Bauer (1907), Léon Jessels Schwarzwaldmädel (1917), Ralph Benatzkys Im weißen Rößl (1930) und Fred Raymonds Saison in Salzburg (1938) wurde einem großstädtischen Publikum eine heile und idyllische Bergwelt gezeigt, die ebenso beschaulich wie überschaubar ist. Und Der Vogelhändler eroberte sich auch die Leinwand: 1935 übernahmen Wolf-Albach Retty und Lil Dagover, 1940 Johannes Heesters und Marte Harell, 1953 Gerhard Riedmann und Ilse Werner, und 1962 Albert Ruprecht und Conny Froeboes die Hauptrollen im Kino.

Ein folgenschwerer Unfall

Das Leben von Carl Zeller, der Anna Maria Schwetz geheiratet hatte und die ihm zwei Söhne schenkte, war arm an äußerem Glanz. Zeller stand wie seine komponierenden Wiener Zeitgenossen Karl Millöcker, Franz von Suppé und vor allem Johann Strauß nie im Mittelpunkt des gesellschaftlichen Geschehens der Donaumetropole. Als österreichischer Beamter durfte er sich nach den Uraufführungen zudem nicht im Kreis der Künstler auf der Bühne verbeugen. Eine Mitteilung des auf seine Würde bedachten k.u.k.-Ministeriums für Kultus und Unterricht hielt es für angebracht, ihm schriftlich anzuzeigen, „es wäre wohl natürlich, daß mit Rücksicht auf seine Eigenschaft als Staatsbeamter der Herr Dr. Zeller nicht auf der Bühne erscheinen könne.“ Stattdessen nahm Zeller den Beifall von einer Ehrenloge entgegen. Doch Zellers Ruf als einer der führenden Wiener Operettenkomponisten war so groß, dass ihm in seiner doppelten Eignung als Kulturbeamter und Komponist sogar die Direktion des Hoftheaters angeboten wurde, was er aber ablehnte. Die letzten Lebensjahre waren von Krankheiten überschattet. Zeller zog sich durch einen unglücklichen Sturz auf dem Glatteis eine Rückenmarksverletzung zu, die ihn schließlich an Händen und Füßen lähmte; hinzu kam eine Gedächtnisschwäche. Doch nicht genug der Tragödie: Als Zeuge in einem schwierigen Erbschaftsprozess verwickelte er sich in Widersprüche und wurde wegen eines angeblich doppelten Meineids zu einer einjährigen Gefängnisstrafe verurteilt. Bevor das beschämende Urteil in einer Revision aber wieder aufgehoben wurde, war Zeller völlig gelähmt am 17. August 1898 in Baden bei Wien gestorben. Seine letzte Ruhe fand er auf dem Wiener Zentralfriedhof.

Abgesang

Das letzte vollständig komponierte Werk von Zeller war die 1894 uraufgeführte Operette Der Obersteiger, in der Zeller mit der Arie Sei nicht bös eine seiner beliebtesten Melodien gelang. Nach Zellers Tod wurde aus unveröffentlichten Skizzen für neue Werke vom Kapellmeister Joseph Brandl eine Operette zusammengestellt, die als Der Kellermeister zum ersten Mal in Wien 1901 posthum uraufgeführt wurde. Damit fand Zellers Schaffen einen liebenswerten Ausklang.